Ester Villamor dirigeix al Teatre Eòlia un espectacle delicat i molt íntim, que neix de la lectura de Lettres de Bernard-Marie Koltès (1948-1989), un conjunt de cartes amb què ella va establir un dolorós diàleg –i on va trobar, potser, un precari consol– mentre passava el dol per la malaltia i la mort del seu germà. El meu germà, Bernard és, en paraules de la creadora, un exorcisme, un pas, una manera de tancar el parèntesi obert per la mort; també, un homenatge poètic i multidisciplinari a la figura de Koltès. Les cartes, que ofereixen el rostre més íntim d’aquest aventurer i poeta amb mirada de nen, aferrat al nucli familiar i alhora obstinat en la seva ruta solitària, vagabunda, ens porten inevitablement a la seva obra: l’expliquen, la circumval·len, en prefiguren les obsessions temàtiques. Hi apareix, rutilant, l’amor filial, refugi íntim de l’escriptor, que estimava la seva mare més que a ningú altre, i el vincle profund amb els germans. Un d’ells, François, recopilaria a Lettres (Les Éditions de Minuit, 2009) un material epistolar que cobreix més de trenta-cinc anys. La proposta teatral de Villamor vol ser un cant d’amor a tots els germans, mares i amics que han acompanyat algú fins al final.
Deia Patrice Chéreau que el teatre de Koltès no s’assembla a res, ni tan sols al de Jean Genet, i que les seves influències cal buscar-les del costat de la novel·la. La cuidada i polifònica dramatúrgia d’Ester Villamor i Berta Giraut –com ja van demostrar a La segona millor, les seves mirades i poètiques, més que sumar, multipliquen– posen en relleu algunes de les referències culturals reconegudes per l’escriptor francès, caracteritzat per empeltar en els seus textos cites d’autors admirats, material literari de partida per construir les seves obsessions. El llistat és d’allò més eclèctic: María Casares fou la seva “catedral” –el “crit ancestral, operístic” de la seva Medea a Avinyó va ser determinant a l’hora de decantar-se pel teatre–, i el van marcar profundament les obres de Gorki i Dostoievski, que va homenatjar de manera directa. En l’àmbit de la cultura popular, va mostrar una desacomplexada predilecció pel kungfu de Bruce Lee i pel reggae de Bob Marley. A més, l’empenyia una mena d’irresistible impuls d’errància, que el va fer voltar pel món i escriure, de preferència, lluny de la llengua francesa i el confort del primer món. La selecció textual ens porta de les icones de Rublev als pous africans i els volcans de Centroamèrica.
Quan entrem, l’actor és a terra, com un àngel caigut: “Dorm, dolç príncep”... Un cop es dreci, el primer que farà és preguntar-se com ha arribat fins allà, referint-se al teatre. Koltès veia l’escenari com un lloc provisional, del qual els personatges sempre sembla que estiguin desitjant escapar. Deia que detestava el teatre –que és el contrari de “la vida de veritat”, aquella que tan desesperadament va buscar a través dels seus viatges i relacions– però que sempre hi retornava, justament perquè és l’únic lloc on es diu que allò no és la vida. Albert Ausellé, impregnat de tota una manera de dir –els mots provoquen les situacions–, transita amb organicitat i versemblança per les diferents capes d’un text de gran volada poètica que li demana ser el Koltès viu i el seu espectre, el germà que el recorda i l’actor que l’interpreta –tot un exercici de distanciament i mirada externa, autocrítica, per part de l’autoria–, sense oblidar-se mai del públic. Les veus que l’assalten en off –la mare, les germanes i germans, alguna instància sobrenatural– les posen Berta Giraut, Oriol Guinart i Sergi Torrecilla.
L’espai on se situa aquest personatge –perdut en la jungla d’una gran ciutat, com el protagonista de La Nuit juste avant les fôrets (1977)– el conforma una secció d’andana del metro de París, amb rajola blanca i un panell publicitari que es va tenyint de colors, retalls i fragments fílmics. El magnífic treball d’espai i vídeo, a càrrec d’Alfonso Ferri, es plega a l’esperit nòmada de l’autor que tan bé reflecteixen les seves cartes: el panell o plafó d’anuncis passa d’un collage grisós, parisenc, a un grafisme multicolor que ens transporta a Àfrica i a un altre de tons ocres que, evocant els frescos bizantins, emmarca l’experiència a Rússia; serveix, a més, de bigarrada pantalla de projeccions. La presència i centralitat d’aquest element escenogràfic podrien tenir a veure, també, amb el fet que en un cartell d’aquesta mena Koltès hi trobés – al metro de París, el febrer de 1986– el rostre d’un criminal buscat per la justícia que inspiraria el personatge de Roberto Zucco (1988).
Aquest Koltès dels darrers anys, ja tenallat pel virus del VIH, es perd en la nit més fosca. Totes les ciutats franceses li semblen sinistres; París, en particular, li resulta insuportable: la xerrameca decadent i les cares brutes dels blancs, el fred, la política i les lleterades arreu. Demanar una cigarreta és el primer pas per establir una conversa, un vincle precari, a la recerca d’aixopluc. El flux de pensaments atropellats, propis del deliri febril, remet a les relacions de tràfic i intercanvi a què associem el seu teatre de llargs combats verbals guiats per un obscur, imprecís desig. Aquí, però, el combat el lliura amb ell mateix, assetjat per la malaltia, les crisis d’escriptura i les contradiccions polítiques –entre el credo comunista i el pes terrible de la seva individualitat–. Príncep sense diners, nòmada i escapista, troba la manera de saltar d’un lloc a l’altre. En el teatre es viatja a cop de voluntat: n’hi ha prou amb imaginar un arbre tropical o una escala maia i enfilar-s’hi per fugir de la palestra. Les paraules, en un escenari, no pertanyen a ningú, i a aquest Koltès, viu i mort alhora, les hi ha “deixades un germà o una germana”.
Crítica publicada a Núvol el 14 de novembre de 2024
