Extraños mares arden

El Teatre Lliure ha acollit, del 17 al 26 de febrer, les peces de la trilogia “Pacífico”, en què els artistes de vocació multidisciplinària Laida Azkona i Txalo Toloza documenten escènicament els estralls que el neocapitalisme està produint al Con Sud. Extraños mares arden (2016) aborda la relació entre el clan Guggenheim, l'explotació minera d'Atacama, la indústria armamentística i el negoci de l'art contemporani; Tierras del Sud (2018), centrada en la pampa patagònica —un desert des del punt de vista climàtic, demogràfic, industrial i metafòric—, indaga en la relació entre l'Estat argentí, el poble maputxe i Benetton Group, i Teatro Amazonas (2020) s'endinsa en la selva amazònica, històricament designada com a “desert verd”. L’exploració de la història i la geografia d'aquests territoris —espletats o desertitzats per l'espoli sistemàtic de grans grups que operen a escala internacional— permet denunciar les noves formes de colonialisme i proposar altres maneres de relacionar-se amb els pobles i els paisatges. A Extraños mares arden —la peça que aquí ens ocupa— els creadors, situats en un dispositiu escènic de caire instal·latiu i amb un excepcional disseny de so, proper a la idea de banda sonora —a càrrec de Juan Cristóbal Saavedra, present en escena en tot moment—, vinculen la peripècia biogràfica dels avis de Toloza amb una part de la història del desert d'Atacama, en concret la que comprèn el cicle de producció minera entre els anys trenta i setanta del segle passat, alhora que recreen plàsticament —a partir d'estructures, teles, maquetes i la portentosa il·luminació, més pictòrica que teatral, d'Ana Rovira— un desert en continu canvi i transformació. Tan sols a l'inici i de manera efímera trobem en escena una rèplica de Red Square (1915) de Kazimir Malèvitx i una altra del cèlebre crani de platí encastat amb diamants (For the Love of God, 2007) de Damien Hirst. L'espai funciona, en un primer moment, com a recinte expositiu, i després els dos creadors i performers hi construiran —com si es tractés d'un playground— la serralada dels Andes i el desert d’Atacama. El paper de l'artista està tematitzat en la mesura que la denúncia de les pràctiques del clan Guggenheim posa en evidència que l'art contemporani està tacat de sang, suor i terra. Azkona i Toloza es remunten molt enrere en el temps per parlar-nos de les condicions extremes del desert més antic i àrid del planeta, de les guerres pel territori i dels pobles indígenes que encara hi viuen, però allà on centren la seva investigació és en l'ascens meteòric dels Guggenheim i en la restitució dels quaranta anys —sepultats en l'oblit— en què la indústria salnitrera va estar en possessió d'aquesta família, que va començar per adquirir les mines de l'Anglo Chilean Nitrate and Railway Company i l'estratègic port de Tocopilla. Herver Hoover, ministre d'hisenda dels Estats Units, intercedeix a favor de les inversions nord-americanes i el 1930 neix la COSACH; després vindran COVENSA i SOQUIMICH. L'Estat xilè, convertit en titella del capitalisme més salvatge, destinarà el 100% dels seus guanys amb el salnitre a pagar el deute extern. El recorregut històric arriba fins a la Unidad Popular de Salvador Allende —que ja com a senador havia denunciat un tracte de favor envers les inversions de Guggenheim— i el cop d'estat de Pinochet —finançat pel govern de Nixon— que convertiria les salnitreres en camps de presoners (Chacabuco) i fosses comunes (Pisagua). A partir d'un determinat moment, el clan Guggenheim canvia el desert per la indústria de l'art contemporani. El 1937 es funda la Solomon R. Guggenheim Foundation a Nova York; Laida Azkona assumeix el discurs de l'alcalde de Nova York en l'obertura de la nova seu del museu, l'any 1959, i es referirà també a la inauguració del museu de Bilbao el 1997. La major part d'obres de la fundació resten emmagatzemades —l'any 2016 només un 3% dels fons havien vist la llum pública—, amb l'objectiu que el preu es revalori any rere any i es multipliqui sense fre a les subhastes. Si el primer vídeo de “Capitalismo para Dummies” —una sèrie de píndoles videogràfiques que funcionen com a tutorials capitalistes amb grans dosis d'ironia— ens explicava com es pot transformar una muntanya de terra en un imperi multinacional, el segon ens ensenya com crear nínxols d'inversió en art, i el tercer ofereix les claus per convertir un artista en un supervendes. En paral·lel a la història del clan Guggenheim i del seu espoli del capital xilè, Toloza ens fa viatjar fins al poble de Vergara —on van viure els seus avis i va néixer el seu pare—, a través d'un relat farcit de jaciments, himnes americans, cinemes, nevades impossibles i novel·les de l'oest. La conjunció entre el personal i el polític permet explicar com el capitalisme ha marcat i arruïnat la vida de moltes persones. En clara dissociació amb el text projectat, que té a veure amb la dada documental, l'escenografia està sempre en construcció. A la part més performativa, l'escenari sembla encès en virtut d'una il·luminació en tons vermellosos, incandescents i mercurials. Toloza diposita sobre l'escenari el cos enfundat de la seva companya i el va desenrotllant, deixant una reguera de tela blava. Sobre aquesta transposició escenogràfica del paisatge —dels Andes a l'Oceà Pacífic— ballarà Azkona al final de la peça, amb moviments sigil·losos i rituals de divinitat protectora —potser venjativa— sota la màscara de Supay, una figura de la mitologia inca que és benèfica i malèfica alhora i que, contaminada pel sincretisme, evoca aquí una mena de dimoni tutelar dels miners. Amb la trilogia “Pacífico”, Azkona & Toloza es proposen traçar una cartografia del Con Sud que permeti restituir la història de les múltiples, recurrents pràctiques de colonització, extermini i extractivisme al territori. Per sota de les grans fites de la història, descobreixen vincles o relacions que mai abans s'havien explicat d'aquesta manera, una intricada xarxa d'interessos amb repercussions d'abast mundial. El seu és un teatre polític entre el document i la performance que esquiva el perill d'una recepció sentimental i palesa la total implicació artística i ètica dels creadors.  Article publicat a Núvol el 3 de març de 2021

A l’espectacle de creació de Laida Azkona i Txalo Toloza-Fernández veiem una performance documental en la que s’explica tota la historia de la desertització, també social i econòmica, del desert d’Atacama, un lloc àrid i ple de recursos minerals clau en el desenvolupament del capitalisme. Durant la funció, se’ns presenta amb ironia i sarcasme el progrés basat en l’especulació del clan Guggenheim, així com la seva relació amb les crisis del poble xilè. I ens sorprenem de com la realitat supera àmpliament la ficció, amb fenòmens que continuen vigents a dia d’avui. El muntatge és el fruit d’un enorme treball d’investigació motivat pels orígens de Toloza. En ell, es combinen les diapositives i els vídeos amb les histories dels seus avis i pare, originaris de la zona. Mentrestant, a escena, els dos artistes utilitzen teles de colors, llums i maquetes per a construir, a partir del que pretenen ser les peces d’un museu d’art contemporani, una rèplica de l’autèntic desert. Al final, som convidats a contemplar de prop la creació i tenim fins i tot la oportunitat de caminar-hi per enmig. Moure’s pel desert, saquejat una i altra vegada i amb tot un seguit de pobles condemnats a la desaparició. I és que si un missatge ens queda clar entre tot el bombardeig d’informació, és que no totes les desertitzacions són climatològiques ni inevitables.

Txalo Toloza fa relativament pocs anys que ha decidit tenir la veu cantant en un espectacle. Durant dècades, va col·laborar amb molts performers, actors i ballarins sovint vinculats a la Companyia General Elèctrica de Roger Bernat, Marta Galán o Sonia Gómez. Els espectacles que li van servir pel seu bateig com a dramatug van escudar-se amb la capacitat de l’audiovisual que es creuava amb idees boges, imitacions còmiques dels seus artistes cómplices de referencia... A Extraños mares arden fa un pas més cap al descongut. És un espectacle instal·lació (enfocant en el desert d’Atacama i la política de Xile) que furga en l’ànima i el record familiar i el relaciona amb la crueltat del capitalisme, les trampes que els monopolis posen als Estats i com aquests  hi cauen i paguen, per evitar que el mal sigui major. Les seves arrels es rebel·len quan contemplen que el clan considerat filantròpic (Guggenheim) va treure tot el rèdit i més amb les especulacions més barroeres. I no només això. També continuen aplicant la mateixa política de terra cremada dins del món, aparentment generós, de l’art. No qüestiona l'art informal i abstracta de Kandindky, Malevitx o Picasso però argumenta, lúdicament, com es construeix un artista mediàtic. Les teles que van tapant els elements anteriors han permes que Txalo arraconi les càmeres, quasi absolutament. Txalo decideix explicar la història, en estil directe, des dels mites dels monstre de la cova d’Atacama a l’actualitat, quan es troba retratant al rei Juan Carlos I a la inauguració del Guggenheim de Bilbao o plorant en un establiment del Sephora pl. Catalunya. Sembla que la instal·lació acurada de les teles hagi de deparar alun gir, alguna sorpresa amb l’aparició del personatge mitològic. Però, en realitat, tot és molt més simple, sincer. La història, que es trena, té molts paral·lelismes amb el Lehman trilogy. La instal·lació de màquines taronges fluorescents sobre unes teles blanques (que es tenyeixen amb els focus, paulatinament), apropen a l’univers dels Latung La la. L'espai sonor també va completant l'univers que s'està narrant de forma coherent. Potser a aquesta peça de cocció lenta,. li cal alguna sorpresa, que, sense trencar amb el discurs, aporti color i ritme (que complementi les classes pràctiques sobre el capitalisme ferotge).