La guerra no té rostre de dona

Quan Svetlana Aleksiévitx va publicar “La guerra no té rostre de dona” l’any 1985 , ho va fer posant-li a una guerra molt concreta – la Gran Guerra Pàtria, que aquest és el nom que li van posar a Rússia a la Segona Guerra Mundial- tots els rostres de dona que havien quedat sempre ocults. Rostres de dona que havien fent la guerra lluitant a tota mena de fronts. Que havien resistit l’empenta de l’enemic dins de ciutats assetjades convertides en escenaris per als quals l’adjectiu “dantesc” es quedava ben curt. Que s’havien jugat una i altra vegada  la vida mentre intentaven salvar altres vides a terribles hospitals de campanya o improvisades infermeries a cel obert. I que un cop acabat aquell infern , lluny de ser rebudes amb la fanfàrria que acompanya als herois ( només cal recordar com a exemple l’heroi rusiñolià que acaba de passar pel TNC) , eren rebudes amb indiferència oficial, i sovint fins i tot amb menyspreu per part dels propis veïns i veïnes: ves a saber, les coses inconfessables i indecents que havien fet aquestes dones amb rostre entre tant de soldat mascle!  Això, deixant de banda que després d’aquella guerra, es reobria ara aquella altra guerra de les purgues polítiques que no perdonava ni als herois condecorats , ni a les dones d’aquests herois.Les esgarrifoses pàgines del llibre d’Aleksiévitx en van plenes d’emoció , fàstic i reflexió. L’autora situa sempre en primer pla els testimonis d’aquestes dones. Però els puntua de tant en tant amb acurades observacions plenes de lucidesa de les quals es desprèn  també un punyent retrat de les convulsions viscudes per la societat soviètica després d’aquella sagnant tragèdia, i un precís dibuix del grau de degradació al qual pot arribar la condició humana. I aquelles esgarrifoses pàgines s’han convertit ara en la columna vertebral d’una proposta escènica amb dramatúrgia d’Oriol Broggi i de Clara Segura que no es limita però a aquell llibre. La dramatúrgia, ha volgut també incorporar textos sortits d’altres llibres de l’autora, com ara aquell no menys esgarrifós volum que va dedicar-li a al drama nuclear de Txernòbil , i del qual partia també l’excel·lent monòleg dirigit per Joaquim Armengol que va passar  recentment pel Brossa. Això, sense oblidar-se tampoc dels testimonis recollits a un Afganistan en el qual els futurs talibans  finançats en gran mesura pels Estats Units s’enfrontaven al poder soviètic. I afegint-li encara un grapat de referències a autors i personatges que formen ja part habitual de l’ADN de La Perla 29 ,com ara la mateixa Antígona a la qual va donar també  vida Clara Segura fa uns anys damunt d’aquesta mateixa sorra broggiana. D’altra banda, i per tal de donar-li més cos al conjunt i més sentit a la presència de la mateixa Svetlana com a personatge central de la proposta, la dramatúrgia s’estructura en gran mesura al voltant de l’entrevista en la qual l’autora respon a les preguntes que li formula un Guillem Balart molt ajustadament identificat amb el seu rol de receptor silenciós de les seves paraules. Això, tret dels fragments en els quals ell mateix assumeix en primera persona alguns dels textos que al llibre que es troba a l’origen de tot plegat , pronuncien aquelles dones que també eren el rostre d’una guerra. I això, sense oblidar un embolcall videogràfic que omple les parets de la Biblioteca de Catalunya amb aquell segell  que forma també part inconfusible de la marca la Perla 29, i permet que s’escolin per aquestes parets rostres ben coneguts; rostres que potser en un altre moment i amb unes altres circumstàncies, haguessin pogut formar part d’un altre hipotètic espectacle col·lectiu inspirat en aquests mateixos textos.Amb tots aquests ingredients, amb la classe interpretativa que Clara Segura li confereix a tot allò que interpreta, i amb la notable força que adquireix la presència de Balart , Broggi construeix un espectacle que ve a complir tots els requisits de rigor , dignitat,  estil estètic i compromís que calia esperar d’una proposta com aquesta. Però el cert és que , complerts amb eficàcia i amb bon nivell  els mínims, no aconsegueix anar més enllà d’ells. L’emoció esfaraidora que sí t’assalta a cada pas entre les pàgines dels escrits de la Svetlana, resta aquí sempre absent. La profunditat de les seves reflexions es mou per un terreny més superficial, encara que la direcció vulgui remarcar a cada pas la densa transcendència d’aquestes reflexions . La diversitat de rostres aportada per les imatges enregistrades, enlloc d’afavorir la imatge d’un retrat col·lectiu , rebaixa sovint la temperatura emocional de les paraules, i crea involuntàriament maniobres de distracció. I al final ,et queda la sensació que produeixen aquells propostes que en van sobrades d’elements plens de qualitat, però a les quals potser els hi manca la gosadia de voler anar més enllà de la qualitat i entrar en una zona de risc. Les dones el rostre de els quals es va veure i es segueix veient obligat a acabar declarar-se en estat de guerra, van incorporar el risc a la seva respiració. Per contra, la proposta de La Perla 29 es mou pels terrenys segurs d’una sorra ja molts cops trepitjada; una sorra tan acostumada a les tragèdies de Mouawad que ara no acaba de capturar en tota la seva dimensió aquestes altres tragèdies bèl·liques amb rostre de dona.

Aquest muntatge de circumstàncies (es va improvisar la primavera passada, arran de la Covid) és dels pocs motius d'agraïment a aquesta pandèmia. En comptes de l'Eduardo de Filippo (que ja presentaran més endavant) van pensar en una peça que garantís distància entre actors i menys repartiment. Entre Clara Segura i Oriol Broggi han anat construint aquest preciós i delicat calidoscopi de veus anònimes (la majoria dones, alguns joves) l'entorn d'una catàstrofe, sigui la guerra o una explosió nuclear, a partir de la literatur d'Svetlana Aleksiévitx, de qui recentment Joaquim Armengol n'ha fet una altra dramatúrgia (Carrer de Txernòbil). Seguint el format d'Assedegats, les càmeres multipliquen els punts de vista, les mirades, repetint la tesi de l'obra en què mai un fet té un sol relat, sempre cal anar-lo sumant amb les mirades antagòniques o complementàries. Així, amb un ritme molt pausat, van emergint les històries. En realitat, no té tant pes qui fa la declaració i què hi diu (com sí que passa en l'actualitat de la premsa i de la Història "oficial"); el que compta és la voluntat d'escolta, la paciència d'atendre algú que és víctima d'un fet en el que, molts cops, no en té responsabilitat. La guerra no té rostre de dona parteix d'un treball actoral molt fi, de contínua mirada, d'una intensitat profunda i amb moments per al plor dels personatges. Clara Segura i Guillem Balart se sumen a un duel que pot tenir un cert aire d'entrevista de jove periodista a una escriptora premiada amb el Premi Nobel de literatura del 2015 (es repeteix una part del seu discurs "no estic sola a la tribuna..." a l'espectacle). Però tot queda obert, sense l'aparositat de fer veure que es posen càmeres a l'escena i que es repregunta amb la necessitat de tenir una declaració contundent per als titular. Tot pren un cert aire de conversa amb ganes de detenir-se als testimonis (i és quan surten als vídeos testimonis que interpreten Pepa López, Nora Navas, Montse Vellvehí, Màrcia Cisteró...): de donar veu als que fins ara mai se'ls hi ha atorgat. Potser no cal saber a l'extrem què els hi ha passat; què han pensat, n'hi ha prou amb empatitzar-hi, amb què se sentin escoltats i en anar resseguint, amb la paciència de Penèlope una mena de tapís apòcrif de la gran història.Oriol Broggi és un mestre del relat. Li agrada uns ritmes molt pausats que, a vegades, en aquesta peça pot resultar massa reiteratiu. Hi ha un moviment, auster, que manté la cadència del discurs. Els punts de fil musical o les dues minipeces breus de piano donen un aire imprescindible. Però, segurament, necessitaria algun altre element que donés més aire. El joc de les càmeres, efectivament també ajuda a trencar (com la gravació final) i es percep molta prudència per no emborratxar-se de pantalles, amb alguns moment preciosos de projeccions a les parets, des de diferents angles i enquadraments, fins arribar a la imatge dins de la imatge. La relació entre el director i l'actriu és molt llarga. També dins de la Biblioteca. Per això, aprofiten alguns fragments d'Incendis i d'Antígona (el debut de l'actriu en papers tràgics!). Com a Cels, la càmera desplega unes possibilitats que, fins llavors, s'havien utilitzat en comptades ocasions. Es percep una voluntat de la direcció de fer un canvi de replà (com a 28 i mig); d'entrada en construir una dramatúrgia en què la presència i la veu de la dona és aclaparadora. I, en aquest sentit, la presència misteriosa de Violeta Broggi aporta una qualitat preciosa. I, com els altres dos actors, té la paciència d'escoltar, de servir a la paraula dels altres, amb la generositat del silenci.De l'èpica dolorosa de Mouawad, es passa a un sensibilitat també tràgica però amb nous matisos. Clara Segura brilla amb una nova pàtina de colors (potser és la vegada que se la intueix més ella). Balart és una nova descoberta tot i que ja hagués actuat amb anterioritat en peces com Diari d'una miliciana, en la que també es parlava des d'un relat, amb reivindicació femenina, d'una història oblidada de la Guerra Civil. Segura tanca el quadre amb l cas d'unes noies que demanen que no expliqui res del que els hi ha explicat. Però que les saludi des de la porta del jardí. També els miralls tenen un petit espai en què queden tapats pel marc per a subjectar-los. Ara, Broggi, amb la complicitat d'una ferma Clara Segura (espatlles caigudes) i un entusiasta Guillem Balart (mirada cristal·lina) ensenya un nou color, més enllà d'alló congut i és per celebrar-ho. Perquè la seva sensibilitt encaixa com un guà en aquesta narració dels testimonis passats pel tamís d'Svetlana Aleksiévitx.

Noche de estreno en la Biblioteca de Catalunya. Oriol Broggi y Clara Segura presentan un montaje con Svetlana Alexiévich como protagonista. Una coincidencia: no muy lejos se exhibe en otro escenario un monólogo a partir de una de las muchas entrevistas de la Premio Nóbel a los supervivientes de Chernóbil. El eco de esa historia resonará con fuerza en el espacio de La Perla 29. Un accidente: en el camino de regreso nace una conversación fortuita con una espectadora entrenada en la reflexión. “Es curioso el protagonismo que asume en esta función una periodista y escritora que ha basado toda su obra en desaparecer para que sean los otros y sus voces los que sean escuchados”.Un regalo para desmadejar la inquietud de haber visto una propuesta que cumple con su intención dramática, pero que algo no encaja. Quizá por un exceso de filtros y capas. Todo lo contrario del opus de Alexiévich. Segura está impecable como su alter ego, aunque conducida hacia lo trágico. Más al servicio de la densa atmósfera de la función que a la actitud vital e intelectual del personaje. El único momento de compromiso entre ambos perfiles se produce en la ficción de una entrevista. Enfrente tiene a Guillem Balart, que concita la atención por algo tan complicado en un escenario como la buena escucha. Balart pregunta, a veces habla y muta en otros personajes -como también hace Segura-, pero sobre todo vuelca toda su intensidad como actor en absorber las palabras de su compañera en escena. Atento al relato de cómo de imposible fue para los artistas situarse tras el trauma cultural que supuso la II Guerra Mundial; cómo se silenció la experiencia de las mujeres en la guerra y posguerra, cómo se derrumbó el imperio rojo sin que quedaran sepultados sus ideales; como la guerra se hizo invisible por una nube radioactiva. Testimonios que reverberan en las paredes de la sala con un coro de grandes actrices invitadas. Escenas proyectadas que acompañan. En los libros de Alexiévich están en primer plano.En esas páginas hay tanto discurso y tanta vida (amor y dolor) que sorprende que aun así Broggi haya rescatado material pretérito, como su estimado Mouawad o la Antígona. Son como íncubos que consumen tiempo y energía, aunque su mención sea pertinente. Sombras recurrentes, a punto de convertirse en un cliché de la casa, como el suelo de tierra. Y habría que reflexionar también sobre el uso de las pantallas a partir de la premisa de que cualquier elemento que aparece en un escenario debe enriquecer la dramaturgia. No sirve de mucho montar en vivo un rodaje -al estilo Katie Mitchell- cuando el resultado no es cine que compite con el teatro.