Comença la tempesta; la tempesta orquestral potser més impactant de la història de l’òpera. La tempesta amb la qual , el 1887, Verdi tornava de forma tempestuosa a la creació operística després d’haver-se passat quinze anys voluntàriament apartat d’ella, demostrant de quina forma el seu talent s’havia renovat per tal de seguir sent el mateix . La tempesta amb la qual, per la seva banda, Gustavo Dudamel deixa sentenciat des del mateix inici de la representació l’enèrgic control ( l’energia visceral ha estat sempre una de les grans característiques de la seva batuta) amb el qual condueix l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu a través de tant potent partitura.
Aquesta tempesta, aquest esclat simfònic, va ser l’opció elegida per Verdi per tal de remarcar de forma ben teatral des del moment que s’aixeca el teló, la mena de torrencials tempestes emocionals que sacsejaran als protagonistes de la tragèdia. I acostuma a ser un moment propici per a que la direcció escènica impacti també a l’espectador sacsejant alhora els integrants del cor amb alguna onada d’efectes especials o enlluernadors joc lumínics : la espectacularitat de la música , convida a la espectacularitat de la posada en escena. Però , per contra, la direcció d’Amélie Niermeyer renuncia als llamps de l’espai obert per tal de situar-nos a una cambra d’aparença tan elegant com una mica claustrofòbica; una cambra que no sembla oferir masses sortides a l’exterior. I se’n serveix d’aquest moment per situar ja immediatament el focus del seu muntatge damunt la dona que habita aquesta cambra, damunt una Desdemona condemnada a ser la gran víctima d’un triangle singular en el qual el marit , Otello, i el seu alferes, Jago, són els altres dos vèrtexs. Un triangle en el qual, d’altra banda, Otello també exercirà com a víctima abans de transformar-se en botxí , i executar un dels feminicidis més cèlebres del món de la ficció universal . La tragèdia shakespeariana, porta el nom del moro de Venècia. Però Verdi va estar a punt de batejar la seva penúltima òpera amb el nom d’aquest alferes perversament manipulador . En part, perquè feia poc que Rossini ja havia estrenat amb notable èxit una altra òpera titulada “Otello”. Però especialment, perquè tant la seva partitura com el notable llibret que Arrigo Boito havia escrit per tal que el mestre li posés música, no feien altra cosa que remarcar qui ha estat sempre el veritable gran protagonista de la història. El malvat psicòleg que explora amb evident perspicàcia la psicologia de la resta de personatges per tal de conduir-los cap a un molt exactament planificat desastre. L’encobert director d’escena que planifica cada detall del drama ( els seus mecanismes, són comparables als que utilitza el també shakespearià rei Ricard III) , jugant amb uns actors que mai no saben que ho són en les seves mans, manejant-los com el titellaire maneja les seves titelles de fusta . I quins són els motius de tant odi acumulat envers el gran general que s’ha passat la vida anant de batalla en batalla per tal d’engrandir la glòria de Venècia?. L’obra de Shakespeare, permet fer moltes especulacions sobre el tema. Però el llibret de Boito li fa pronunciar a Jago un “Credo” que és tota una declaració de principis desproveïda del més mínim principi ètic: “Crec en un déu cruel que em va crear a la seva semblança, i que anomeno amb ira. Soc malvat perquè soc home...aquesta és la meva fe!”
Doncs , mentre seguim les estratègies destructores d’aquest jago que coneix fil per randa totes les inseguretats i febleses d’Otello i sap com fer-ne mal us d’elles, Desdemona corre el perill de quedar també una mica desdibuixada com a personatge escènic. I contra això lluita Niermeyer situant-la en solitari al centre de la tempesta . En aquesta primera escena, Desdemona viu amb neguit el desgavell climatològic que amenaça la nau en la qual navega el marit, i la vida d’aquest .Totes les novetats li arriben des d’un exterior que ni nosaltres ni ella mateix veiem, deixant així ben clar el món tancat pel qual es mou la seva existència de dona molt enamorada d’aquest marit que també se l’estima molt. Però mentre ell, encara que sigui marcat pel les febleses, solca els mars i ocupa un lloc de poder, ella no pot fer altra cosa que moure’s sempre seguint les pautes ben marcades del rol d’esposa que li ha tocat assumir. I en aquest sentit, el llibret de Boito, suprimint el primer acte de l’obra de Shakespeare , condemna encara més Desdemona a assentar-se en la passivitat. Al primer acte de l’obra de Shakespeare, Desdemona se’ns presenta com una dona molt jove que ha estat capaç de negar l’autoritat paterna, escollint l’home d’una altra raça i una altra cultura al qual el pare detesta, i al qual la república veneciana ret honors pels grans serveis prestats, però alhora , no deixa de menysprear fora dels actes oficials. Però la Desdemona de Boito queda privada del seu parlament inicial , i perd així part de la determinació que ofereix el seu caràcter. Quelcom que li dona encara més sentit a la proposta de Niermeyer, que fa de Desdemona una ombra sempre present a l’escenari , encara que el seu personatge estigui absent de l’escena. La directora ens la mostra sempre tancada en aquesta cambra que al muntatge es desdobla en dos espais escènics contrastats: l’espai amb tonalitats clares , i l’espai fosc que plasma a través del seu cromatisme l’implacable avanç de la negra tragèdia. I per aquest espai clonat amb variacions cromàtiques – molt notables , per cert , les que provenen de la seva gran llar de foc- es mouen els tres magnífics intèrprets de l’espectacle: el progressivament turmentat Otello d’un poderós Gregory Kunde que , en qualsevol cas, ja mostra les ferides latents que acumula el seu caràcter a la seva primera aparició, la falsa complicitat juganera amb la qual encobreix la seva perversió el Jago de Carlos Álvarez ( sensacional, el seu”Credo”) , i la desesperada però submisa perplexitat amb la qual la Desdemona de Krassimira Stoyanova contempla com s’ensorra el seu miratge d’amor , fins arribar al commovedor binomi format per la cançó del salze i l’Ave Maria que precedeixen al seu assassinat.
Això sí: el punt conceptual del qual parteix el muntatge de Niermeyer, s’enfronta també a certes limitacions. De vegades, aquesta presencia constant de Desdemona a l’escenari s’acaba alhora desdibuixant una mica, perquè la direcció no ajuda al personatge a l’hora de visualitzar la seva forçada passivitat amb accions més visualment potents. De vegades també, i un cop entesa la seva funció, la convivència entre la cambra blanca i la cambra fosca, es fa una mica reiterativa des del punt de vista escènic . Per moments, la direcció actoral resulta massa discreta, com si la directora confiés tant en l’ofici de cadascun dels seus tres grans intèrprets , que no hagués buscat accentuar la xarxa comunicativa entre ells . A les escenes que comparteixen Otello i Desdemona quan el dimoni de la gelosia encara no ha causat estralls, els hi manca aquell caliu emocional que sí transmeten les veus. I a les escenes en les quals Jago va enredant més i més Otello en la seva xarxa de destrucció, els hi manca puntualment la plasmació interpretativa de com va progressant tan malèfic procés. Tot i que el punt més qüestionable del muntatge el trobem en el tram final del segon acte, que Niermeyer presenta lliurant-se a un Kitsch florit amb transvestisme de Jago inclòs que voreja una mica el ridícul . Són els punts febles d’un espectacle que, en qualsevol cas, reafirma la magistral qualitat de l’obra de Verdi, llueix de forma més que notable des del punt de vista de la interpretació musical, i ofereix una bona posada en escena amb ganes de situar d’una vegada Desdemona al lloc que li correspon.
