Una gossa en un descampat

Des del feminisme sovint s’ha fet esment de l’absoluta manca de reflexió que hi ha en la història de la filosofia i del pensament acadèmic, i en tota la nostra herència cultural i intel·lectual, entorn del fet de la maternitat com a experiència cabdal de la humanitat i també com a matèria creativa. Això no treu que hagin proliferat textos híbrids que es mouen entre el diari, l’autobiografia i l’(auto)ficció, i que exploren, des dels marges, el fet de ser mare —o de (no) voler-ho o poder-ho ser, i la dissociació, el patiment, l’anul·lació o l’esquinçament que pot comportar aquesta condició—. En la dramatúrgia catalana més recent, la maternitat és present com a temàtica explícita en obres com, entre d’altres, Conillet (2015) de Marta Galán, que formula una àcida i hilarant denúncia del frenesí multitask que han de suportar les mares actuals, La noia de la làmpada (2017) de Marta Aran, que reflexiona sobre el fet de ser mare com una trampa que la societat para a les dones i incideix en la difícil conciliació entre realització professional i procreació, i fins i tot Santa nit, una història de Nadal (2014), de Cristina Genebat, que duu a terme una lúdica i agredolça actualització d’Els Pastorets posant en el centre un part natural, lluny dels protocols i les inèrcies hospitalàries. Menció a part mereix la catàrtica Llibert (2014), de Gemma Brió, que porta a escena el dolor extrem per la mort d’un fill acabat de néixer. Justament la nova obra de Clàudia Cedó, Una gossa en un descampat, definida pel seu director, Sergi Belbel, com un Hamlet femení —vegeu l’entrevista que els va fer Oriol Puig Taulé— tracta un tema tan espinós com la mort perinatal i la superació d’aquest tràngol.  Tal com ja va demostrar a Tortugues o la desacceleració de les partícules (2014) i L’home sense veu (2016), Claudia Cedó és una dramaturga de raça, en el sentit que escriu pensant sempre en la posterior escenificació, acotant molt bé els espais i pautant amb precisió mil·limètrica les diferents escenes i trames. En aquest cas ha triat un espai mental per situar la seva acció, un descampat ple de deixalles —amb el llit d’hospital i la cadira ginecològica com a epicentre del malson i l’evocació— que l’escenografia de Max Glaenzel replica amb inspirada austeritat i una gran potència suggeridora. És el paisatge després de la batalla. I la batalla aquí serà, és, ha estat haver d’interrompre un embaràs al cinquè mes i donar a llum un nen mort. A partir de la seva experiència personal, Cedó va voler construir un espai ficcional on poder parlar de la mort perinatal i on resignificar tot aquell dolor. I ho va fer a partir de la projecció onírico-poètica d’un estat mental. Diferents moments viscuts o imaginats assalten, com fogonades la Júlia, la protagonista desdoblada, transeünt del seu propi descampat. El personatge té un alter ego, la Júlia 2, que esdevé projecció externa i objectivació de les pors, els dubtes, la ràbia. No hi ha una tensió binària entre elles dues, sinó materialització del conflicte interior, una lluita constant entre pulsions contraposades. Sergi Belbel trasllada amb mestratge el text a l’escena, i compta amb dues actrius d’un talent descomunal que donen cos i veu a aquest desdoblament del tot orgànic i que traspua veritat: Maria Rodríguez i Vicky Luengo corren i s’encalcen, exhaustes, pel descampat, i revisiten aquestes runes interiors on habita una ombra fugissera però persistent. Belbel excel·leix, com és sabut, en la direcció d’actors, i aquí ho demostra un cop més. La posada en escena té un ritme àgil, que ja ve pautat pel text, i en destaca la sàvia dosificació i alternança d’humor i emoció extrema, així com l’exquisida elecció dels intèrprets. La protagonista és assumida per dues actrius, Luengo i Rodríguez, que s’han après els dos papers, Júlia i Júlia 2, i s’alternen, segons els dies, en aquests rols. El duet actoral està molt ben compassat i cohesionat, fins al punt que esdevé un tot orgànic i indissociable, i assumeix moments de gran altura dramàtica, com quan ha d’enfrontar-se, en el context d’un malson recurrent, a l’ombra, el fill mort. El patiment d’una és contrarestat per l’actitud lúcida i energètica de l’altra, que a més d’assumir aquella veu interior que mai no traeix, encara que faci mal, s’encarrega de completar, amplificar o explicitar algunes de les accions. També hi té un paper cabdal el Pau, el pare de la criatura, que viu tot el procés amb una certa impotència i palesa la voluntat de ser amatent i delicat al llarg d’un procés profundament dolorós que el deixa una mica al marge. Pep Ambrós, que l’interpreta, injecta en el personatge una eficaç i aconseguida barreja de tendresa, patiment i estupor. El vincle profund de la parella es retrata a fogonades, entre les quals destaquen un efímer llambreig del passat —un viatge en cotxe pels Estats Units ple de jocs i complicitats— i l’escena culminant del part en què hauran de ser herois per un dia, com diu la cançó de David Bowie.L’humor, hàbilment disseminat, esdevé cabdal en aquesta peça, perquè impedeix que ens ofeguem en l’emoció més crua i desbordada. I on més aflora aquesta voluntat d’alleugerir el drama és en les intervencions dels personatges secundaris, que circulen tant pels diferents moments evocats per la Júlia, a l’hospital i a casa, com per una trama secundària que abraça moments d’un muntatge teatral en què treballa el Pau, el company de la Júlia, com a tècnic de llums. El teatre és albirat com a consol, i la referència metateatral ofereix una reduplicació del joc de perspectives i de la representació. Així doncs, s’alterna la traumàtica vivència de la Júlia amb l’estrena d’una obra de teatre, i aquesta segona trama purament esbossada i instrumental serveix per restar-li sanglots al drama, així com per vincular l’experiència personal a l’art i aferrar-la a la vida. Anna Barrachina encarna de manera poderosa i brillant la metgessa sensible però implacable que emet el diagnòstic; la psicòloga que explica la situació amb gran tacte i delicadesa, en una escena de gran recolliment; la mare de la Júlia, d’una saviesa basada en l’experiència i l’observació; una actriu de teatre enormement seductora i segura d’ella mateixa, i fins tot la materialització d’una fosforescència efímera, el record llunyà de l’avia de la Júlia. Queralt Casasayas, amb gran versatilitat i vis còmica, interpreta dues infermeres diferents, la germana de la Júlia, una amiga i altres rols més fugaços. Xavi Ricart, solvent com sempre, fa de pare de la Júlia, un veterinari que pretén donar lliçons a la infermera i fa riure amb la seva innocent arrogància; després, i en alternança amb el personatge anterior, apareix com un director teatral perspicaç i sincer, una mica fatxenda i al capdavall simpàtic, que busca el sentit de la vida en el teatre. De fet, el director i l’actriu esdevenen una mena de comentaristes que corroboren que el dispositiu ficcional és necessari per superar el dol, per dotar de sentit tot aquest patiment i expiar la culpa. Els rostres dels personatges convocats es barregen en els records, fugissers, de la Júlia, i això té una traducció còmicament metateatral.El treball d’il·luminació, a càrrec de Kiko Planas, destaca enormement en aquest espectacle, i és fins i tot tematitzat i homenatjat a partir del personatge del Pau, el company de la Júlia, que és luminotècnic i assenyala on ha d’anar la marca de llum del monòleg de l’actriu. La visita mèdica és banyada amb un blanc glacial que no enganya, com tampoc les paraules de la metgessa. En un moment donat, es recrea el somieig d’aigua sobre el terra, però el moment més efectista i màgic arriba amb la il·luminació interna i la flotació del objectes del descampat. D’altra banda, Jordi Bonet ha dissenyat un virtuós espai sonor que potencia la sensació que les veus estan tancades i ressonen dins la volta cranial del personatge protagonista. En aquesta peça honesta i corprenedora, senzilla però potent, vivaç i impregnada de lirisme, coexisteixen com a mínim dues versions del relat, una en què la Júlia es nega a veure el seu fill mort —aquest, des dels llimbs, instal·lat en el malson, reclama el seu dret a la vida—, i una altra en què se n’acomiada. En el fet que el personatge de l’actriu passi de sobte a ser la metgessa i es posi els guants per assistir el part, s’hi pot llegir que sovint l’art socorre la vida. En realitat, té a veure amb el sentiment de formar part d’un únic cos adolorit, que incumbeix tant a les infermeres —“Recordo la infermera que va portar-lo en braços. Com es pot sentir amor pel fill mort d’una altra?”— com a les actrius que representen el patiment dels altres i al públic que fa seva la inconsolable ganyota de la Júlia i aquell “plorar segles, com un animal”. Tot està contingut en aquest descampat, lloc del dolor, la sordidesa i la mort, però també de la veritat i la revelació. Mirant l’escena del part, revivint-la, la Júlia entén que cal que es faci seu aquest indret espectral, perquè al capdavall aquesta és la seva història: morts que voleien i ombres que recorden que hi ha llum. La seva memòria és un solar devastat i ple de deixalles al qual retorna amb una mirada nova, reparadora i transformadora. L’obra és també un cant al teatre, a la bellesa flotant i suspesa, entelada, i a una “herència de llum” que cal cobrir amb plàstics bruts perquè no faci mal als ulls, de tan esclatant com és. Crítica publicada a Núvol el 17 de juliol de 2018

3 raons per veure Casa de nines, 20 anys després i una per no fer-hoRaó número 1: perquè és estimulant que la forma enganyi sobre el fonsJa des del seu cartell, i també amb el vestuari, Casa de nines, 20 anys després transmet un classicisme que sembla tenir com a objectiu no amagar que no existiria sense el clàssic d’Ibsen del qual vol ser una continuació. Però de la mateixa manera que l’obra original de l’autor noruec oferia a finals del segle XIX una potent reflexió sobre el paper gairebé decoratiu de la dona en la societat, la proposta de Lucas Hnath agafa el relleu transgressor i, malgrat mantenir el format clàssic tant en el vestuari com en el to, va un pas més enllà d’Ibsen i dóna veu a quatre dels personatges protagonistes, cadascun d’ells amb veu pròpia.Raó número 2: perquè la continuació d’un clàssic és capaç de tocar el moll de l'osLucas Hnath es podia haver limitat a fer una versió o reinterpretació de l’obra d’Ibsen, o fins i tot haver continuat amb un discurs continuista. L’interessant però d’aquesta Casa de Nines és que, situant l’acció vint anys després del famós “cop de porta” de la Nora, aprofita per recuperar tres personatges de l’obra original més la filla de la protagonista i els dóna veu per mostrar com el temps ha afectat les seves vides i als seus sentiments i, sobretot, a les seves idees. I aquí hi ha una de les sorpreses de l’obra: no tot és blanc i negre, ni tothom veu amb bons ulls l’actitud i les accions de la Nora. La dramatúrgia de l’autor nord-americà incideix en el caràcter feminista de la protagonista, però no es queda només en això: en donar veu pròpia a altres afectats per la fugida de Nora fa vint anys podem escoltar (i potser fins i tot entendre) altres punts de vista gens complaents amb les decisions preses per la protagonista.Raó número 3: per les actuacions brillants i una direcció gens invasivaSílvia Munt afronta un nou repte com a directora posant de manifest un cop més que els seus punts forts són la capacitat de despullar els textos i deixar-los en la seva essència, així com fer-se invisible (o semblar-ho) i donar tot el protagonisme als actors i actrius. I en aquest aspecte també hi ha sorpreses: Emma Vilarasau és evidentment Nora, la protagonista, i com ens té acostumats dóna força i convicció al seu personatge, però també sap trobar el punt just de contenció i de feblesa. Ramon Madaula sorprèn en el seu paper victimista, lluny del Torbald segur de si mateix de l’obra original, i és capaç que com a espectadors empatitzem una mica amb el seu punt de vista. L’interessant és que, més enllà d’aquestes dues estrelles escèniques, el text de Hnath, i alhora la direcció de Munt, ofereixen també escenes glorioses a Isabel Rocatti, fantàstica minyona que no li ha perdonat a Nora el que va fer i no oculta el seu rancor; i Júlia Truyol (del planter de La Calòrica), que interpreta amb la força habitual la filla que, sense por i sense manies, defensa els seus desitjos de fer el camí oposat a la seva mare i llançar-se als braços d’una vida tradicional i gens transgressora.Raons per no anar a veure Casa de nines, 20 anys desprésLes úniques raons que poden allunyar algú de veure aquesta obra serien els prejudicis o un rebuig absolut pels clàssics. Amb els prejudicis poca cosa s’hi pot fer, són una lluita que cadascú ha de fer sol, si vol. Respecte al rebuig als clàssics, només avisar que les aparences enganyen i que si per clàssic enteneu “antic”, menys els vestits aquí tot el que es diu és del tot “modern”.

S’ha d’anar a la Beckett. Una gossa en un descampat és una forta sacsejada en la consciència més íntima amb emoció a vessar. Claudia Cedó ha sabut convertir l’experiència viscuda en una obra que transpira dolor per totes les seves imperceptibles costures, un dolor no obstant impregnat d’alè poètic. Malgrat tot, el drama esdevé un cant a la vida des de l’acceptació de la mort. El text depassa l’experiència pròpia per esdevenir una mena de catarsi al voltant de la mort perinatal. Una de les moltes virtuts de l’espectacle és la de trencar el tabú que envolta aquesta mena d’esdeveniments forçosament traumàtics. Parlar-ne és dur, fins i tot dins els cercles més íntims. Situar-los en un escenari requereix molta valentia. Claudia Cedó amb l’equip artístic encapçalat per Sergi Belbel han aconseguit fer-ne un espectacle tan honest i clar com commovedor. Un espectacle necessari si valorem les moltes ganes de parlar-ne que retenen al públic al voltant de la sala en acabar la funció. Potser en algun moment heu pensat que us caldria tenir dues vides “una per fer-ho” i una altra “per no fer-ho”, aquest és el joc teatral que ens proposa Claudia Cedó. La decisió d’interrompre un embaràs d’alt risc és extremadament difícil. Però, un cop presa, el nus de la tragèdia es troba en mirar (i reconèixer) el fill mort després d’un part induït als cinc mesos de gestació. L’acció dramàtica es situa just en aquest moment. La potent imatge que dona títol a la tragèdia reflecteix tota l’angoixa i la solitud derivades del fet de no cloure com cal el cicle de la vida, per bé que es tracti d’una vida breu. Els protocols hospitalaris no tenen la categoria de ritus i deixen al lliure albiri dels afectats una responsabilitat extremadament feixuga. La Júlia es troba en aquesta tessitura; desdoblada en Júlia 1 i Júlia 2 per la gràcia del teatre (Vicky Luengo i Maria Rodríguez composen en dies alterns els dos rols del mateix personatge), l’espectador tindrà el privilegi d’endinsar-se en totes les pors i les recances en la lluita titànica que la Júlia ha de lliurar contra els seus terrors. És un gran encert aquest desdoblament, no tan sols per la qualitat interpretativa de les actrius, sinó pel fet que ambdues treballin la cara i la creu del mateix personatge desenvolupant així de tots els matisos presents en el text. La resta de personatges s’articulen a partir de la protagonista. El pare del nadó, la família, els amics, els companys de feina i el personal de l’hospital, tots ells recreats amb només quatre actors. Anna Barrachina, Queralt Casasayas, Pep Ambròs i Xavi Ricart interpreten fins a setze personatges de forma precisa i amb una delicadesa exquisida. Es lliuren a l’empresa d’aixecar un gran text en el que l’autora ha sabut trencar subtilment la tensió dramàtica amb algunes clicades d’ull a l’espectador. Dotant els personatges d’una personalitat més enllà de la de simples comparses, Cedó ens parla també del teatre. Del teatre com a eina per reconèixer-nos, per trobar-nos amb altres, per enfrontar-nos a les nostres pors i també del seu poder balsàmic. El desenvolupament l’acció dramàtica està construïda amb diversos flahsbacks. Allò que passa en l’interior de la protagonista i la interacció amb la resta de personatges són dos fils narratius que s’entrecreuen. La perícia dramatúrgica de Claudia Cedó, mostrada ja a Tortugues o la desacceleració de les partícules (2014) i L’home sense veu (2016) -ambdues dirigides per la pròpia autora-, conflueix amb la del gran director d’actors que és Sergi Belbel. Des de la plena consciència de trobar-se davant d’una gran obra, Belbel dona el bo i millor de la seva dilatada i reconeguda experiència. Marca ritmes, situa escenes als marges de l’escenari deixant el centre en la foscor aclaparadora en la que es debat la Júlia. Belbel recrea l’angoixant descampat al que anirà donant llum, elevant les deixalles a la categoria de testimonis de vida. Té al voltant un sòlid equip artístic i la pròpia autora per aconseguir de bell nou la subtil i estimable unitat de to que mereix una obra de les dimensions de Una gossa en un descampat.

Clàudia Cedó ha necessitat un punt de lirisme brut per expressar el buit del seu ventre. Ha trobat un cert consol distanciant-se d’un fet personal molt íntim que, en compartir-lo a través de l’escena, ha esdevingut catàrtic i pedagògic. Ha trencat un tabú com també ho van fer Gemma Brió i Norbert Martínez amb el seu Llibert (un crit de desesperació que arrapava a la cadira). Cedó ha sabut situar la trama en un espai ambigu, entre simbòlic i ben real, com acostuma a fer en els seus muntatges (Tortugues: la desacceleració de les partícules, L’home sense veu, Cinema….). Hi ha incorporat unes imatges poètiques d’aparent lletjor que aconsegueix embellir amb una mirada valenta i ferma al seu fantasma, a la seva ombra. A la negror que tothom percep dins del seu cos, o voltant-li, més enllà del fet concret de la maternitat i de la mort perinatal del nadó. Sergi Belbel ha tornat a dirigir un autor ben jove. Diu que és la seva responsabilitat. I també la seva manera d’aprendre. Si amb Roc Esquius va poder treballar el matís (Sàpiens), en un escenari propi de vestíbul d’un pis (la sala Flyhard) ara té molt més espai. Disposa el públic a quatre bandes i fa que la primera filera trepitgi el terra del mateix descampat. És un espai més obert que, en les sessions prèvies, encara havia de resoldre algun problema per poder escoltar tots els intèrprets des de tots els punts de la sala. El joc escènic és metateatral perquè s’encavalquen els espais, i es fa broma dels actors que interpreten molts personatges diferents. La clau per entendre l’obra és que Cedó ha desdoblat (novament, com a Et planto) el personatge de Júlia. Hi ha la que va patir i construir les ombres i la que hi lluita en contra, la consciència. En certa manera són com la llum i la nit que Subirós va introduir a Sol solet, al TNC, de Sagarra. Per últim, els actors. Hi ha un aire de Biblioteca de Catalunya pel que fa a les interpretacions. En part, per la disponibilitat de l’espai i per la sorra (són virutes de suro) que ho poden recordar. Però sobretot pel joc entre l’actor i els personatges. Xavi Ricart, Queralt Casasayas,i Anna Barrachina fan un desplegament divertit, dinàmic i precís de cada minipersonatge. Per la seva banda, pep Ambrós és un pare enamorat i preocupat per la companya. I que mira d’apropar-s’hi amb gran sensibilitat. I el duet Vicky Luengo /María Rodríguez permeten analitzar amb bisturí els moments de tensió, des que entren a l’hospital amb unes contraccions als cinc mesos, a quan surten havent parit un nen que no pot plorar. El seu descampat és el lloc on desgranen les pors i els records. Belbel va decidir una pirueta: que les dues actrius vagin alternant els papers de Júlia i de la seva consciència. En el passi (de prèvia) que vam veure, Rodríguez regalava unes mirades il·luminades, magnètiques, de llum mentre que Luengo li tocava el paper de la víctima, de la por. I que hla traslladava a una mena de sobreactuació volguda, per fer veure que el seu personatge era més forta que vulnerable (tot i que ser nomes una aparença). Cedó retrata, novament, un retall de vida amagat. Com amb els seus personatges ambigus, de realitats paral·leles, fantàstics i alhora víctimes d’unes malalties que els situen als marges de la societat. Cedó mira el món des d'un mirador privilegiat, similar al d'Albert Espinosa des d'on pot servir de l'humor més negre. La diferència principal és que ara, la que decideix situar-se en un descampat és una jove amb empenta, amb ganes de ser mare i que ha d’assumir allò tant ingrat de la vida de “les coses van com van”. El preciós quadre final, oníric, que redimeix, indica que en aprendre d’aquestes doloroses renúncies hi ha la Vida en majúscules. 

Una amiga d’una amiga, la meva tieta favorita, un tabú social. Qui en parla, en aquest primer món nostre de gestacions totalment controlades, de la mort perinatal? (...) Clàudia Cedó amb Una gossa en un descampat plasma l’experiència autobiogràfica de la mort  del seu nadó als cinc mesos d’embaràs i li atorga la immortalitat del personatge de ficció en un espectacle que xucla el públic a través de l’emoció. Plor i riure col·lectiu per celebrar vida, mort i camí del dol. Proposta valenta que comparteix socialment els sentiments,denuncia manca d’informació sobre la qüestió i reconeix la feina dels professionals de la sanitat. Passos que segueixen als de Gemma Brió, qui va encetar un camí desconegut en la dramatúrgia catalana amb l’inoblidable Llibert. Diferència perquè Cedó vol combinar el procés  de la parella protagonista que arriba a l’hospital per un mal de panxa fins a les conseqüències devastadores de la pèrdua, amb una història de teatre dins el teatre que no alça el vol en cap momentja que es nota massa el recursde donar aire a l’espectador. Qui realment enlaira l’espectacle i n’aconsegueix la màxima potència és un Sergi Belbel revitalitzat que signa una direcció amb públic a quatre bandes i dinamisme constant. Belbel ha triat la complexitat,en part provocada per l’encertada decisió que va prendre en desdoblar el personatge de Júlia amb dues actrius, una de les quals és la seva veu interior. Per si no n’hi hagués prou, s’alternen cada dia. Increïble Vicky Luengo patint física i psicològicament tot el procés, mentre Maria Rodríguez esperonava per bé i per mal la seva consciència. Magnífic treball de totes dues, inseparables, indissolubles,  tens i fluid, tan difícil i orgànic alhora. El duet brilla perquè està ben agombolat per la resta, on destaca la contundència camaleònica d’Anna Barrachina intercanviant personatges i l’aiguabarreig de tendresa i fortalesa de Pep Ambròs com a parella de Júlia i pare de la criatura. (...)