Orquestina de Pigmeos és un col·lectiu experimental i multidisciplinari que encapçalen Nilo Gallego i Chus Domínguez, autèntics experts en convertir situacions quotidianes en vivències artístiques. El cap de setmana passat van presentar al Mercat de les Flors —dins del Festival Sâlmon— Ningún lugar, una experiència que es resisteix a dur el nom d’espectacle i que fa coincidir en escena quatre performers romaneses, un músic colombià i una regidora. Simultàniament a les accions, que inclouen balls, cuina i estesa de ferralla, es projecten vídeos casolans de les intèrprets i cites textuals de Jonas Mekas.
La proposta de l’Orquestina no parla de la vida del cineasta d’avantguarda Jonas Mekas (1922-2019), sinó que s’empara amb aquesta figura com si fos una mena de divinitat tutelar —en un sentit lituà i panteista, és clar—, el guia o patrocinador espiritual d’una determinada manera d’entendre l’art i la vida. Al seu diari I Had Nowhere to Go. Diary of a Displaced Person (1944-1955) —on treia a passejar un jo líric i elegíac, que seria el fonament de la poètica cinematogràfica del diary film, inaugurada amb Diaries, Notes and Sketches. Also Known as Walden (1964-1969)—, va deixar testimoni del seu llarg i advers trànsit per una Europa devastada, així com dels seus primers anys a Nova York, on va arribar com a refugiat la tardor de 1949, i on experimentaria les noves condicions del treball —va ser soldador de miniatures, netejador de quitrà, encolador d’etiquetes, etc.— i les penúries del somni capitalista. Va destacar, com és sabut, per la seva activitat incansable i proteïforme en la contracultura dels anys seixanta i setanta, com a pioner i aglutinador del cinema americà més alternatiu i experimental.
Mekas és el padrí o la musa inspiradora d’aquesta performance, però no el protagonista. Les seves paraules —extretes de llibres, pel·lícules i vídeo-diaris— es projecten en pantalla, però són els desplaçats d’avui els qui ocupen l’escena. Ningún lugar comença amb una prolongada foscor i un desafinat solo de violí o fregament de corda a càrrec de Mirela Ivan, mentre Luminita Moissi, Angelica Simona Enache i Mariana Enache, proveïdes amb llanternes, van traient i dipositant objectes sobre el linòleum: un paraigüer, una màquina d’escriure, cadires, carretons, una escala, un pedestal, una gàbia, un trofeu, un tros de canonada i, fins i tot, una tanca mòbil. Resulta subversiva la duració tant de l’acció de disseminar objectes com de la conversa en romanès que mantenen totes quatre, mentre fumen ininterrompudament a les fosques. Julián Mayorga s’instal·la amb els seus instruments i toca Viejo Tolimá, tema que avorta repetides vegades per parlar-nos de la cançó i del seu context d’èxode rural, del període de La Violencia a Colòmbia i d’un ritme anomenat pasillo; més endavant, ens encisarà amb un tema de rock galàctic i rerefons nostàlgic, El anillo del capitán Beto, del mític Luis Alberto Spinetta, i novament la seva encantadora incontinència comunicativa boicotejarà la interpretació musical.
Les accions sobre l’escenari conviuen amb dues pantalles on es projecten, d’una banda, les paraules de Mekas, i, de l’altra, els vídeos enregistrats amb telèfon mòbil. Queda clar que la realitat és múltiple, atropellada i atapeïda de signes. De la filmació domèstica, que mostra la quotidianitat de les quatre intèrprets al barri on viuen —a les seves cases i amb les seves famílies—, el ball passarà a l’escenari, on, espontànies i lliures, interpretaran a tot volum una cançó romanesa, i, en una progressiva acceleració del cant i la dansa nuada, protagonitzaran un moment de pura vitalitat i potència, de gran emoció. No s’exhibeixen ni actuen; s’entreguen a un simulacre de la seva pròpia vida i es deixen ullar pel públic. No entenem el que diuen ni podem participar del que fan; se sostenen entre elles per la mirada i per l’origen compartit; per accions com fumar, ballar, cuinar, menjar o carregar trastos. D’aquesta pràctica escènica sorgeix una interrogació de naturalesa teòrica —una pregunta sense resposta, un carreró sense sortida— sobre com apel·lar a la presència pura en el marc d’un dispositiu escènic. També se’ns genera el dubte de fins a quin punt és lícita la nostra mirada, o el nostre riure empàtic davant la seva accidentada conversa en castellà sobre permisos de residència i altres qüestions. I és que només elles tenen dret a desdramatitzar la duresa del seu dia a dia. Irromp el caos de la vida en precari, i l’escenari sembla cada cop més un traster. El treball, en un sentit ampli, és posat en escena, a través de l’estesa de ferralla i el desplaçament d’objectes, i s’entreveu —també a través de les cites de Mekas— una crítica del model de producció i consum. En un lateral de l’escena s’obre un accés directe al carrer; elles van traginant les andròmines —la vida és carregar els trastos i marxar— i col·locant-les en un camió aparcat fora, mentre cau una neu sintètica que se’ls enganxa als cabells i produeix un bell efecte artificial en pantalla. Julián Mayorga acompanya aquesta acció amb una delirant versió de Psyco Killer dels Talking Heads. Es tanca la porta i desapareix el blanc sintètic; en escena resten el músic i la neu dita per Mekas, la neu lituana de Brooklyn.
Ningún lugar tematitza el trànsit, el vagareig imposat però també assumit, des d’una mirada vitalment nostàlgica i alhora lúdica. El present es confronta amb el registre escrit i videogràfic; l’aparent espontaneïtat de les accions contrasta amb la figura d’una regidora molt present —Claudia Ramos— i amb l’exhibició de les costures i les entranyes de l’edifici teatral. Igual com els diaris fílmics de Jonas Mekas —que constitueixen, no ho oblidem, una forma ficcional, perquè la vida s’esdevé les vint-i-quatre hores del dia, i no durant uns pocs minuts enregistrats—, el projecte col·lectiu de l’Orquestina de Pigmeos practica la poètica de la mundanitat i col·loca en escena el gest quotidià i resistent, sense pretendre mostrar la vida, però sí un art que dialoga amb la vida. Els creadors i performers convoquen o evoquen moments de plenitud i en subratllen el caràcter de petjada, de resta. Imposen una distància preventiva, la representació d’una mirada espontània, una manera de no enganyar amb l’emoció, que tot i així sobrevé. Encomanats a la ideologia estètica del present, defugen l’objectivitat documental i busquen l’amplificació d’allò quotidià. Com deia el cineasta lituà, aquest negoci de la realitat —bussiness of reality: vegeu la tercera carta de la correspondència fílmica amb José Luis Guerín— és un joc, i el seu misteri té a veure amb la selecció i l’enfocament. També, és clar, amb una insubornable actitud d’obertura a la bellesa. Glimpses of Beauty, en definitiva.
Crítica publicada a Núvol el 13 de febrer de 2019
