Ara imagineu-vos la genial estructura conceptual que fa del Pavelló Mies van der Rohe de Barcelona una de les gran joies arquitectòniques del segle XX, transformada en un gran gratacels. Però no cal que us imagineu res: només us cal buscar imatges de l’excepcional Seagram Building de Manhattan ,dissenyat per Mies en col·laboració amb el més eclèctic però també molt notable Philip Johnson. Som davant la més monumental formulació d’aquell “Menys és més” que Mies reivindicava ja quan dirigia l’emblemàtica escola Bauhaus sense la qual resulta impossible entendre l’arquitectura contemporània. I som davant també d’un dels cims d’un racionalisme arquitectònic que malgrat tenir els seus orígens a les acaballes de la dècada dels 20, seguia sent una mostra aclaparadora de modernitat a la Nova York de finals dels 50.
Aparentment, les línies rectes cobertes d’acer i de vidre del racionalisme, podrien semblar l’antítesi d’aquell pictòric expressionisme abstracte que constituïa alhora la corrent dominant de la modernitat pictòrica nord-americana des del final de la Segona Guerra Mundial, i que suposava també una redifinició autòctona de l’expressionisme nascut a l’Alemanya d’entreguerres. En aquest sentit , resulta difícil imaginar res més distant a una línia recta d’acer que aquell degoteig llançat a l’atzar damunt un llenç blanc ( el dripping) que va convertir Pollock - un nom esmentat ben sovint a l’espectacle que ara ens ocupa- ,en una de les figures més emblemàtiques del moviment. Però l’art de Mark Rothko (que de fet, sempre va defugir l’etiqueta de ser considerat un expressionisme abstracte, tot i ser un dels genis més inqüestionables d’aquesta corrent) , era ben bé una altra cosa. Els seus quadrats i rectangles de color marrons, taronges, grocs o vermells, no responien a cap mena d’atzar, sinó a un rigor en l’execució amb quelcom d’indefinible recerca amb un toc de misticisme. I només cal veure en aquest sentit com han acabat un grapat dels quadres que donen origen a la magnífica obra de John Logan que ara ha estrenat el Teatre Akadèmia, que es va poder veure per primera vegada al Donmar Warehouse de Londres ( un espai que ha estat sempre garantia de qualitat), i que des de llavors s’ha convertit en un dels grans èxits del teatre anglosaxó contemporani. Part d’aquells quadres, pengen ara d'una hipnòtica sala de la Tate Modern que es manté sempre en estricte penombra, per tal de crear l’atmosfera precisa exigida per Rohko.
Certament, Rothko va ser sempre l’antítesi més radical imaginable de la pintura decorativa. I malgrat tot , no va dubtar en acceptar al 1959 el tremendament temptador encàrrec que li va proposar Philip Johnson ,quan s’anava a inaugurar dins del Seagram Building el restaurant Four Seasons, destinat a convertir-se en l’espai gastronòmic “top” de Manhattan , i en el punt de trobada de l’alta societat novaiorquesa i dels més il·lustres visitants de la ciutat . Un espai de disseny memorable que Johnson volia omplir de no menys memorables murals. L’encàrrec , més enllà d’estar molt ben pagat, suposava per a Rothko un gran repte creatiu; per primera vegada , anava a pintar una sèrie complerta de quadres destinats a formar part d’un tot. I això suposava alhora una mena d’altíssim reconeixement que li donaria a la seva obra una visibilitat fins aquell moment inimaginable : no per res, alguns mitjans van arribar a comparar-lo amb aquell altre encàrrec que va donar naixement a la Capella Sixtina. Ara bé: era compaginable, això d’exigir de l’espectador de la seva obra una mena de concentració gairebé espiritual, i penjar-la alhora en un lloc sorollós en el qual tothom estaria pendent dels sofisticats plats servits a taula, de l’ambient del local, i de les possibles celebritats socials , polítiques o culturals que seguessin a les taules veïnes? Rothko , es va voler convèncer a ell mateix que sí. I va arribar a dir-se a ell mateix que anava a crear “alguna cosa que arruïnarà la gana de tots els fills de puta que mengen en aquella habitació”. D’alguna manera, trobaria la forma que aquells murals es convertissin en una experiència que s’imposaria a la distesa frivolitat del continent en el qual s’ubicaven.
I en aquesta tessitura és com ens trobem a Rothko –un Lluís Soler tan magnífic i ple de matisos com ell sap ser-ho - a l’inici de l’obra, al gran magatzem en el qual li donarà forma al monumental encàrrec. I a punt de rebre per primer cop al Ken –l’excel·lent Ferran Vilajosana, que com el mateix Ken, sap com donar-li la rèplica al mestre interpretatiu que té davant seu- , el jove que li farà d’assistent en el procés de realització de l’obra. Tal i com diu Rothko, això de posar pintura al llenç comporta només el deu per cent de les hores de treball: la resta consisteix en esperar; esperar especialment allò que et diu el quadre, allò que et demana. I les hores d’espera, conviden també a les llargues converses que van trencant el discurs gairebé monolític amb el qual el mestre se’ns presenta inicialment. Rothko li parla a Ken, ens parla a tots nosaltres, i d’alguna forma, li parta a tot el món artístic que l’envolta, des d’aquella altura en la qual vol situar-se qui creu o vol creure que ha arribat a la plenitud creativa sense fer cap mena de concessió, fent del servei a l’art i a la pintura l’eix de la seva existència. Però Ken , trobarà alhora la forma de posar-li un mirall que relativitzi la seva postura i mostri les seves pròpies decisions contradictòries . Per exemple, la contradicció ja assenyalada entre el destí real que tindran les pintures que ara està realitzant, i el destí imaginari que els hi dona el mestre per tal d’auto justificar la seva decisió. Però també, la contradicció que existeix entre sentir-se orgullós la necessitat de revolta juvenil que porta a voler apartar-se de les lliçons magistrals dels vells mestres, i rebutjar alhora nous conceptes artístics que venen a marcar distàncies amb el teu propi treball quan ara els joves trencadors, són uns altres . I d’altra banda entre en Ken ( un personatge fictici) i en Rothko ( un geni real), es van creant també aquella mena de connexions que tenen a veure amb els fantasmes i les pors personals. Les d’en Ken, es relacionen amb uns fets traumàtics tenyits de vermell, d’aquells capaços de marcar qualsevol biografia. Les d’en Mark , amb el pànic a que l’omnívor color negre s’ho acabi empassant tot, roig inclòs. El negre està allà sempre present com una amenaça. El negre , té a veure amb la depressió capaç d’engolir-s’ho tot. El negre fa que Rothko reconegui en la mort aparentment accidental de Pollock el latent desig de mort que porta cap el suïcidi. I el negre acabarà imposant-se en l’existència de Rothko uns quants anys després que acabi aquesta obra, en forma de ben patent suïcidi.
John Logan, aquí on el veieu, acumula com a guionista cinematogràfic un currículum del tot enlluernador en el qual hi caben des de la Roma Imperial de “Gladiator” , fins el retrat del Howard Hugues de “L’aviador”, tot passant pel Bond, James Bond, de les estupendes “Skyfall” i “Spectre”. I ell ha signat també el llibret de “The Last Ship”, un musical composat per Sting, i de “Moulin Rouge!”, l’espectacular reconversió escènica de la cèlebre pel·lícula de Baz Luhrmann. Però si algú vol veure en aquests – d’altra banda- tan notables referents hollywoodians una nota de frivolitat , va ben equivocat. La seva aproximació a Rothko, defuig les temptacions del tòpic associat a molts productes culturals que parlen de la creació artística i els seus turments seguint alhora un guió ben previsible. En el text de Logan hi ha veritable reflexió sobre la forma d’encarar-se a l’art, i de convertir-lo o no en sublimat espai de plasmació de les pròpies inquietuds, inseguretats i/o arrogàncies. Logan aconsegueix de retruc que aquell públic teatral que potser mai no s’ha apropat a la pintura de Rothko, o que si ho ha fet, s’ha separat d’ella amb aquella mena de rebuig fruit del desconeixement, surti del teatre amb una disposició diferent envers aquest quadres pels quals –ho confesso-, personalment , sento una mena de veneració. I aconsegueix també que aquest diàleg sense aparents accions externes , acabi resultant apassionant, tants pel que fa al que es diu en ells, com pel que fa al que transpiren els seus silencis, o les seves accions prèvies o posteriors a l’aparició al llenç d’aquella taca de color a la qual seguirà la llarga espera abans esmentada.
El sensacional muntatge original dirigit per Michael Grandage, arribava al seu cim al llarg de l’escena en la qual , tots dos alhora, en Rothko i en Ken s’enfrontaven físicament i pintura real en mà al llenç en blanc, i el cobrien per complert amb aquella capa de pintura prèvia a la mateixa pintura , que constitueix ja per si mateixa una gloriosament tensa obra pictòrica. L’excel·lent muntatge de Guido Torlonia, per contra, opta per convertir l’escena en una acció física que funciona molt d’acord amb la línia estètica i conceptual que el Teatre Akadèmia ve fent-se seva des de la passada temporada: una línia que passa per fer de la imatge virtual, les projeccions i els intensos cromatismes un element essencial de la posada en escena. La pèrdua d’aquesta fisicitat i de les seves textures, li resta potser un xic de força a la proposta. Però només un xic: Torlonia i el seu brillant tàndem interpretatiu, recolzats per la qualitat tècnica d’aquest aparell visual virtual, acaben aconseguint igualment que aquesta visita al magatzem on es va anant fent realitat un dels projectes pictòrics més ambiciosos i finalment fallits ( tot i que igualment enriquidors , per tot el que va comportar) del segle XX , acabi donant lloc a un espectacle en molts sentits memorable.
