D’on neix Alba, l’espectacle que estrenaràs al Mercat de les Flors el 8 de febrer?
Primer va aparèixer la motivació, i després la idea. L’última peça que vaig fer va ser Èpica, el 2018. Després vaig entrar a l’equip directiu del Conservatori Superior de Dansa, i no tenia temps per a res més. Amb el Jaime Conde-Salazar vam fer Dit, dit, el nostre primer espectacle familiar, i tenia ganes de tornar-me a posar en “mode coreògraf”. Sobretot, tenia ganes de tornar a tractar la composició en si mateixa. Ja fa més de deu anys que dono classes: m’invento jocs coreogràfics perquè els alumnes aprenguin a compondre. Fins que un dia em vaig dir: “Què passaria si apliqués tots aquests jocs a la meva obra?”. Per una banda, hi ha la composició com a tema, però també de quina manera puc traslladar més de deu anys dins de l’aula a una peça escènica. Per l’altra, fa anys que em fascina tot allò relacionat amb l’OULIPO (Obrador de Literatura Potencial), i quan vaig descobrir els 100.000 milions de poemes del Raymond Queneau, vaig pensar: “Això és una fricada molt bèstia”. De fet, utilitzo molt sovint els seus Exercicis d’estil és a les meves classes de composició. També feia temps que jugava amb l’estructura del sonet com a joc coreogràfic, i la primera proposta que li vaig fer a l’Àngels Margarit va ser crear “100.000 milions de poemes coreogràfics”. Volia compondre deu sonets de moviment, on a cada bolo poguéssim intercanviar els versos.
Veig que al programa de mà apareixen molts noms de poetes, escriptors i músics.
Sí, però a la peça sobretot hi ha Joan Brossa i Maria Mercè Marçal. Durant el procés d’investigació, que amb el Jaime vam anomenar “Gramàtica del moviment” i que tenia el suport del Teatre L’Artesà i del museu Reina Sofía, va néixer la peça Subjecte, verb i predicat. Allà buscàvem les relacions entre l’aprenentatge de la lectoescriptura i el llenguatge coreogràfic. Si entenem que la dansa és llenguatge, també tindrà la seva sintaxi i la seva gramàtica. Al mateix temps, vaig començar a rebre classes de piano. Quan era petit havia estudiat deu anys de violí, però en realitat sempre havia volgut fer piano. M’interessa molt com el meu cervell d’adult està aprenent a tocar l’instrument, o les tècniques que utilitza Béla Bártok amb el “Microcosmos” per ensenyar a tocar. Ara he començat a fer harmonia i em sembla molt interessant.
Llavors vaig començar a pensar quines estructures tant de l’harmonia com de la poesia podia traslladar a la coreografia, i viceversa. Són com jocs d’anada i tornada entre els tres llenguatges, sobre les maneres particulars de compondre de cadascun d’ells i com es pot passar de l’un a l’altre.
M’ha fet gràcia que a la web del Mercat de les Flors l’espectacle es descriu com un “recital”, paraula que ens remet tant al recital poètic com al de piano.
Al principi em venia de gust fer una peça amb només dansa i piano, també pel fetitxisme que sento cap a aquest instrument. Jo m’inscric dins la genealogia de la dansa postmoderna, i a la Judson Dance Theater feien servir l’expressió dance concert. Perquè allò eren espectacles fets a partir de peces breus, de cinc minuts, no duraven massa més. Sembla que actualment l’únic format que podem desenvolupar com a coreògrafs siguin peces de cinquanta minuts. I això és tan absurd com si a un pintor li diguéssim que només pot fer quadres de tres per dos metres. D’aquí va sortir la idea de fer petits poemes coreogràfics, i així podia fer moltes danses. Un poemari de cançons coreogràfiques o un àlbum de poemes dansats.
El programa de mà serà un origami, que quan el plegues es converteix en un petit ocell, i hi ha l’explicació de cada poema: aquesta part didàctica és una mica el meu estil, on explico d’on surt cada poema o descric conceptes com “palíndrom” o “sextina”. He fet un petit glossari.
Escènicament, els poemes apareixeran d’alguna manera?
Apareix la sextina, una estructura que és com un sonet, però en comptes de rimar l’última síl·laba, rima la paraula sencera. Són sis estrofes de sis versos hendecasíl·labs cadascuna, on l’últim mot és el mot-rima. I els sis mots es van reordenant al llarg de les sis estrofes, en unes relacions que alguns afirmen que són les mateixes del dau. És com un joc poètic que segueix una estructura molt rígida, però que també pot expressar les mocions. Per exemple, hem agafat dues sextines de la Maria Mercè Marçal, del seu poemari Terra de Mai. Una d’elles l’ha musicat la Maria Arnal, i amb un arxiu sonor sobre el seu rang vocàlic hem compost una altra sextina que es titula “A, e, i, o, u”. De Joan Brossa utilitzem una sextina que es diu “Sextet”, on les paraules que utilitza són notes: “La fa mi sol si re do”. Quan vaig descobrir aquest poema vaig dir “Això és una partitura: aquest poema no es llegeix, es toca!”, i vaig començar a jugar amb el piano i a posar-hi una harmonia menor. Aquest és el primer poema que vaig harmonitzar per la peça. També fem un poema que és una fuga, i que el músic Hug Vilamala ha compost com si fos de Bach.
Entenc que els títols dels poemes no apareixeran en escena, doncs.
L’espectador tindrà el programa de mà, com en un concert, amb el repertori de poemes que tindrà la peça: pròleg, primer moviment, segon moviment, interludi, tercer moviment i epíleg.
En un primer moment havíem dit de projectar el poema, però vam pensar que era més interessant tenir-los al programa de mà, com en un concert. El pròleg i l’epíleg són un palíndrom circular en cànon, que és una estructura de la qual parla Tom Johnson al seu llibre Self-Similar Melodies, que són estructures matemàtiques aplicades a la composició musical. Ell et proposa “1, 2, 3, 4, 5” i múltiples variacions, i això ho pots fer amb notes o moviments.
Al programa de mà també apareixen noms tan potents com els de Gloria Fuertes, Lucinda Childs o Josep M. Mestres Quadreny.
Són inspiracions que he fet servir durant el procés de creació: tots ells han jugat molt amb el llenguatge. Mestres Quadreny té el llibre Pensar i fer música, que m’ha acompanyat molt a l’hora de compondre. La meva professora de piano, l’Eva, de vegades es pixa de riure amb el que faig a classe, i em diu “Això no es fa així!”. Però és com jo tampoc sé com fer-ho, i m’invento maneres d’arribar-hi, perquè no estic academitzat, em salto molta tècnica. En coreografia, per exemple, no hi ha un manual de composició. Als meus alumnes els dic que en aquesta assignatura estem en la foscor, i jo els dono la mà o els proporciono una llanterna perquè ells mateixos trobin les formes que els interessen.
La Fundació Joan Brossa també apareix als crèdits de la peça.
Ells han fet l’aportació per crear el programa de mà, que va en paral·lel al programa del Mercat de les Flors amb el text de la Magda Polo. A més, la Maria Canelles de la fundació m’ha proposat fer un llibre d’artista, perquè hi ha un element molt graciós: he compost aquest espectacle amb Excel, fent-lo servir com a programa base. Són seqüències matemàtiques, i la meva manera de poder-les ordenar i transmetre-les a les ballarines era fer una taula d’Excel amb molts colors. Elles saben interpretar molt bé què vol dir un “2”, un “re” o un “Frigopié”.
I com serà la posada en escena?
Partim d’un element força minimalista: és un quadrat blanc, col·locat en la mateixa torsió que el quadrat d’Èpica, i un piano de cua. Juntament amb Sudando el discurso i The Touching Community anomeno aquestes tres últimes peces com “la trilogia del discurs”, en gris, blau i negre. Èpica era la foscor, i Alba és una nova etapa artística. Ara vaig cap a la llum. És la primera peça on jo no ballo, i on no necessito justificar el valor de la dansa, un discurs en si mateix. Ara puc tornar a la dansa des d’una dansa més coreogràfica, molt ballada, i fins i tot amb moments molt virtuosos. En escena també hi ha un triangle groc, que és una referència a l’escultor minimalista Ellsworth Kelly, que ha format part de l’imaginari de la peça. Tot això ho hem pensat amb la Isabel Bassas, que és historiadora de l’art, i amb qui hem parlat de noms com Calder, Miró o Sol LeWitt.
Pel que fa al vestuari, vam decidir agafar els colors de l’alba i jugar amb els tuls i les transparències. Jo volia llum i color, més lleugeresa, després d’unes peces molt monocromàtiques. L’Àngels Margarit em va dir que és una peça molt calmada, i segurament és el jo necessitava ara, quan tenim un món tan caòtic i revolt. També hi deu influït el fet que fa uns anys que visc al bosc, a un petit poble fora de Barcelona. I això m’ha creat una relació molt diferent amb la natura: des de casa meva veig cada dia l’alba i la posta de sol, que dins d’una gran ciutat són molt difícils de veure. La posada en escena és molt senzilla: el quadrat és com una pàgina en blanc on es pot escriure, però en aquest cas l’escriptura és coreogràfica. I el “cos del text” són les ballarines que estan escrivint cada poema.
I com relaciones Alba amb el teu projecte per a infants Subjecte, verb i predicat?
És una manera de treballar amb una estructura íntima de l’oració, des de la primera persona del singular i del plural. Està format per un taller i un espectacle, on l’oració s’encarna. “Jo salto molt alt”, per exemple, i convertir la frase en acció o coreografia. Si diuen “Nosaltres saltem juntes” ja tens un uníson. I els verbs “saltar”, “girar” o “balancejar” també es poden fer ballar, i passar del gest o del traç a l’escriptura. Jo relaciono aquella proposta amb l’espectacle que estrenem ara perquè a Alba la complexitat és molt més elevada, però les relacions entre la frase gramatical i la frase coreogràfica són les mateixes. Parteix d’una pregunta similar: com es compon el llenguatge? Al final es tracta de col·locar diferents unitats, l’una al costat de l’altre, i aquestes poden ser paraules, notes o moviments.
I com et sents abans de tornar a estrenar a la Sala MAC del Mercat?
Amb molta il·lusió: tinc moltes ganes de compartir aquest treball, que crec que és més accessible. The Touching Community, a part de tenir un tema no especialment alegre, segurament generava interès a una comunitat més reduïda. Sempre he concebut Alba com una peça per a tots els públics, que funcioni encara que no sàpigues què és una sextina o quina és la seva lògica. Quan llegeixes un poema t’ha d’emocionar pel seu contingut, no perquè coneguis profundament la seva estructura.
També heu treballat el mètode Feldenkrais. Ens pots explicar en què consisteix?
A escala de moviment, ja fa anys que practico el mètode Feldenkrais. És una manera de conèixer com es mou el teu cos i com moure’l d’una manera més eficient, molt suau. Amb moviments molt petits, fent gestos mínims per aconseguir la màxima complexitat. El Feldenkrais m’ha ajudat a trobar un moviment molt amable: com a intèrpret, he treballat sovint amb llenguatges molt agressius, i ara estic en una fase de “pau, bellesa i amor”. A Alba hem generat totes les pautes de moviment a partir de les classes que ens ha fet el Samuel Letellier, sobre la línia alba o la línia central que divideix el cos en dos hemisferis. Com el moment de la nit al dia, passar de la foscor a la llum, com el despertar del llenguatge. M’agrada fer aparèixer el llenguatge, des del balbuceig de l’infant a les frases més complexes.
Alba és un títol que vas tenir molt clar des del principi?
No, va aparèixer més tard. En un principi, la peça s’havia de titular Caligrafia, però vaig pensar que és un terme molt avorrit, molt dels anys setanta. Alba té una cosa més poètica, a més vam fer una votació entre tot l’equip i va resultar el títol guanyador. És una peça que s’ha fet molt en equip, he estat compartint tots els dubtes i idees des de l’inici. Les cinc ballarines han sigut alumnes meves, o sigui que són persones que saben com entenc la composició, i això és molt bonic. De fet, dedico la peça a les meves alumnes, amb qui jo també he après a compondre.
