És ben sabut (com a mínim els amant de l’òpera ho saben molt bé) que la més divina entre les divines, la més mítica de les sopranos del segle XX, la llegendària Maria Callas, mai no va interpretar cap òpera al Gran Teatre del Liceu. I que l’única vegada que va actuar al seu escenari va ser per oferir el 5 de maig del 1959 un concert que ni de lluny va ser acollit per l’afició amb l’entusiasme que aquella veu prodigiosa dotada alhora d’un no menys prodigiós sentit teatral de la interpretació, acostumava a despertar al seu pas. Entre d’altres coses perquè en aquells moments el públic liceista sentia una especial devoció per Renata Tebaldi, la gran rival de la Callas . Allunyada de les polèmiques que de vegades despertava també la temperamental soprano grega nascuda als Estats Units , la Tebaldi havia triomfat masses cops al coliseu de la Rambla per a que ara els fidels li fossin infidels només pel fet que la gran diva s’havia dignat deixar-se caure per aquí en el moment en el qual la seva carrera es trobava encara en un punt àlgid que, no massa temps després , començaria a mostrar signes de feblesa. Just sis anys més tard , quan la soprano en tenia només quaranta-un, la Callas va oferir al Covent Garden de Londres una interpretació de la “Tosca” de Puccini que es convertiria en la seva darrera actuació en una òpera escenificada. I qui vulgui fer-se una idea de com era aquell espectacle, disposa en aquest sentit d’un document excepcional que trobarà amb facilitat penjat a Youtube: l’enregistrament del segon acte de l’obra realitzat l’any 1963 a la Royal Opera House constitueix d’altra banda l’únic document videogràfic existent d’una representació operística protagonitzada per la Callas.
Uns quants anys després d’aquella retirada prematura realitzada quan la veu ja li havia donat alhora un grapat de prematurs ensurts , la diva va iniciar una gira de concerts que va ser qualificada com a veritable desastre artístic . I se la va poder veure també a les prestigioses aules de l’escola Juilliard de Nova York, oferint unes classes magistrals a les quals l’autor Terrence McNally acabaria donant-li forma teatral en una cèlebre obra titulada precisament “Master Class” que s’ha pogut veure en diverses ocasions a Barcelona , interpretada successivament per Nuria Espert, Norma Aleandro i Maria Bayo. Però per aquella època la Callas en tenia ja quelcom d’ombra del passat que passejava pel món el dolor d’una doble pèrdua: la pèrdua del gran amor de la seva vida, i la pèrdua del vocal do diví que potser ella mateixa havia contribuït a malbaratar. I és que ,evidentment, la seva passió per Aristotelis Onassis l’havia conduit a desentendre’s d’una carrera artística que , d’altre banda , el multimilionari i tirant a groller i faldiller navilier grec menyspreava cada cop que se li presentava l’oportunitat. Tot plegat per acabar abandonant-la per Jacqueline, la vídua de l’assassinat president Kennedy , el cop definitiu que la Callas mai no va poder superar. I els apassionats per l’art de la Callas , mai no han pogut tampoc entendre com aquella dona de talent incommensurable havia enviat a fer punyetes la seva vida i la seva carrera artística per culpa d’un personatge com aquell. De fet , no li perdona això ni la mateixa Marina Abramovic , ella mateixa convertida ja en la més gran diva divina de l’acció performativa mundial, que ara li dedica a la Callas aquesta proposta . Una proposta escènica el punt culminant de la qual té lloc a una habitació escenogràfica que reprodueix fil per randa aquella altra situada a l’avinguda Georges Mandel de París en la qual la Callas va morir als cinquanta-tres anys el 16 de setembre de 1977.
Marina era encara una nena de catorze anys quan va quedar completament fascinada per aquella veu, escoltada per primer cop a la ràdio del molt acomodat però alhora fredament rígid domicili que aquells pares que acabarien fent de la convivència un perpetu estat de disputa posseïen a Belgrad. La fascinació per l’art de la Callas es va veure complementada per la notable semblança física que es podia reconèixer entre la soprano i la joveneta Marina. I amb el temps , quan va poder conèixer més detalls de l’itinerari biogràfic de la Callas, Abramovic va detectar també els paral·lelismes biogràfics. Començant per la presencia d’una mare autoritària i poc donada a les mostres afectives que , en el cas de la Callas, va ser decisiva a l’hora d’imposar-li a la filla el seu futur artístic: Maria va acabar desentenent-se per complert d’aquesta mare , i, ja adulta, va complir la seva promesa de no tornar-la a veure-la mai més al llarg de tota la seva vida. Per contra, la rigidesa no exempta de moralitat religiosa de la mare de Marina, mai hagués tolerat les agosarades vel·leïtats creatives de la seva filla . Com ella mateixa explica, la Marina sovint tenia que sortir corrent dels locals “underground” en els quals començava a jugar-se la pell realitzant arriscades performances, per arribar a casa com una nena bona abans que el rellotge marqués les 10 de la nit, l’hora del toc de queda familiar.
Val a dir doncs que la Marina hauria de mostrar-se més tolerant, pel que fa a les decisions presses per la Maria, per molt equivocades que aquestes ens puguin semblar a tots plegats. En el seu cas, posar en perill la veu per tal de perdre quilos i agradar-se a l’hora de mirar-se al mirall o per tal de convertir-se en la senyora Onassis, constituïa gairebé un crit de rebel·lia contra el domini matern comparable al crit de rebel·lia contra aquesta mateixa autoritat que la Marina exhibia cada cop que es ficava en un d’aquests caus artístics dels quals, la mare l’hagués fet sortir a empentes. I d’altra banda , Abramovic és la primera en reconèixer que la gran història d’amor de la seva vida va estar a punt de fer-li perdre el cap per complert a un nivell molt autodestructiu. Encara que , això sí, el destinatari d’aquest afecte apassionat no fos pas un exhibicionista navilier carregat de milions, sinó un altre performer llegendari anomenat Ulay amb el qual va formar també durant anys un inseparable tàndem artístic, les accions creatives del qual continuen sent tota una referència molts cops imitada o copiada, però encara mai no superada. I tant aquelles accions compartides , com aquelles altres que la Marina va seguir fent després en solitari situant-se sovint encara més al límit ( el mateix Ulay va reconèixer que la seva decisió de no seguir volent arribar tan lluny com ella volia fer-ho va ser una de les causes de la separació) acostumaven a presentar dos trets comuns: el perill implícit en la experiència i les llargues hores de immobilitat total que aquesta acostumava a comportar.
Ara, en aquest espectacle que arriba al Liceu just l’any en el qual s’està celebrant el centenari d’una Callas doblement present a la programació d’enguany ( ho va estar també de forma més subliminal a la “Tosca” dirigida per Rafael R. Villalobos) , aquesta Abramovic que es va salvar pels pèls de morir d’amor ens fica a la cambra en la qual ben bé es podria dir que la Callas va acabar morint d’amor després d’una llarga agonia emocional. Però ara, aquesta Abramovic de setanta-sis anys sembla haver-se ja oblidat força del perill... encara que no s’hagi oblidat d’una immobilitat reduïda ( això sí) als estàndards tolerables d’una representació escènica. I quan parlo del perill, no vull dir amb això que se li pugui demanar a la diva que es posi a realitzar accions com aquelles de les quals ofereix testimoni l’imprescindible documental “Marina Abramovic: The Artist is Present” . Del que parlo és d’un risc creatiu un xic massa absent d’aquestes set diferents formes de morir d’amor representades per les set àries que la Callas escoltarà de forma immòbil sota els llençols del seu regi llit. Cadascuna d’aquestes cèlebres àries representa a de les moltes heroïnes operístiques a les quals ela autors de les òperes a les qual pertanyen van sacrificar , tot fent-les morir per causes sempre relacionades d’un o altra manera amb l’amor. I cadascuna d’aquestes àries serà interpretada per una soprano o una mezzo vestida d’uniforme que apareix pel costat esquerra de l’escenari , es planta davant del llit com si fos una mena d’infermera destinada a tenir cura de la seva moribunda pacient, i desapareix per la dreta tot seguit. Cadascuna d’aquestes intervencions està precedida per un enregistrat breu monòleg en off que pronuncia la veu de la mateixa Marina. I cadascuna de les interpretacions es veu acompanyada per unes sumptuoses imatges filmades per Nabil Elderkin , la projecció de les quals ocupa tota al boca de l’escenari del Liceu, i en les quals ens hi trobem també l’actor Willem Dafoe , que ja jugava un actiu paper presencial a l’espectacle de Robert Wilson “The Life and Death of Marina Abramovic”. I per cert que en aquell muntatge, la Marian que ara li proporciona set morts a la Callas, anunciava ja que per la seva banda es disposa a tenir un triple funeral amb tres fèretres corresponents als tres grans components que li han donat forma a la seva existència: cap del convidats a la festa mortuòria sabrà en quin dels fèretres es troben els seves restes mortals.
Tot esperant que encara falti molt per l’arribada d’aquest moment, cal deixar molt clar que la presencia d’Abramovic al nostre gran coliseu operístic del tot obert alhora a aquelles experiències artístiques que no passen de forma imprescindible per la representació reglamentària d’una òpera, constitueix un veritable esdeveniment, molt d’agrair. Però que alhora, et deixa amb un regust ambigu no del tot satisfactori. I és que tornant a allò del risc, sorprèn que Marina ens deixi anar unes paraules i unes reflexions tan poèticament convencionals com les que surten enregistrades i en off de la seva boca cada cop que es produeix l’interludi entre una i altra mort. I sorprèn també que les imatges d’un creador de vídeos musicals tan reconegut com ara ho és Elderkin , responent sens dubte a la demanda formulada per la mateixa Marina, resultin tan esteticistes , tan formalment boniques com exemptes de veritable força colpidora, i es presentin tan temptades de fer constantment un ús abusiu de la càmera lenta que, de fet, sembla anar fins i tot a la contra d’aquell llegendari immobilisme mancat d’esteticisme que mostraven les llegendàries performances d’Abramovic.
Per contra, el millor de la proposta es fa visible en el seu tram final, dins d’aquest apartament clonificat de la Callas en el qual es troba ell llit de la diva. Ara, per fi, i seguint les indicacions de la veu de la Marina, la Maria s’aixecarà , per tal de recórrer per última vegada aquesta estància, obrir la finestra per fer que penetri en ella la llum del cel parisenc, i desaparèixer després discretament per una porta lateral. Tot seguit , les set intèrprets uniformades que podrien semblar infermeres, sens presenten plomall en ma convertides definitivament en criades al servei de la diva. I després de fer una mica de neteja cobreixen amb teles negres els mobles de la casa, atorgant-li així a l’absència de la Callas el seu veritable significat com a presència de la mort. En aquest segment, Abramovic aconsegueix transmetre aquella veritable capacitat emocional de la qual manquen les paraules sobreres i les boniques imatges filmades amb un excés de sentit de la “qualité” que l’han precedit. Només ens resta contemplar com Abramovic reapareix a l’escenari vestint ara les millors gales de la diva , mentre la veu de la Callas torna a sonar dins de la sala gairebé seixanta-quatre anys després d’aquella única actuació: aquest fragment final, et fa oblidar tot allò que havies trobat a faltar fins llavors.
