El festival de Canes acaba d’atorgar la seva cobejada Palma d’Or a la Millor Pel·lícula a “Anora” , la nova proposta de Sean Baker, creador de films tan sucosos i tan allunyats del conte de fades com ara ho son “Tangerine”, “The Florida Pejoect” o “Red Rocket”. I malgrat tot, les cròniques del festival han assenyalat que el nou film de Baker ve a ser una frenèticament esbojarrada nova versió del conte de “La ventafocs” , ubicat aquest cop en el territori de la prostitució de luxe. I precisament per això mateix, s’ha dit també que la pel·lícula en té alhora quelcom d’encoberta picada d’ullet a aquella altra popularíssima adaptació lliure del tema que ens oferia “Pretty Woman”. I és que aquesta història amb ancestrals orígens orientals ( sembla ser que el punt de partida original es troba en un relat xinés; si teniu present la tortura a la qual eren sovint sotmesos els petits peus de les noies xineses, li trobareu tot el sentin a allò de la perduda sabatilla de vidre ) ha estat objecte al llarg dels segles d’una infinitat de variacions geogràfiques i culturals , que no han fet altra cosa que demostrar l’essència universal del conte. Sense anar més lluny, i a títol anecdòtic, només cal dir que la faraònica versió egípcia del tema està protagonitzada per una esclava que exerceix de cortesana, avançant-ser així un par de mil·lennis a l’ofici que exerceix Julia Roberts.
Així les coses, no és estrany que aquest conte que a occident coneixem especialment mitjançant les versions que d’ell ens van oferir (amb diferencies que van més enllà de les diferències idiomàtiques) Charles Perrault i els germans Grimm ,hagi estat objecte també d’infinitat d’adaptacions a d’altres mitjans. Només cal recordar en aquest sentit i Rossini a banda l’òpera de Jules Massenet “Cendrillon” , els ballets de Strauss i Prokókiev, la cèlebre pel·lícula d’animació de Disney , o els musicals que ha protagonitzat de la mà de Rodgers i Hammerstein i (molt recentment) Andrew Lloyd Webber, sense oblidar la seva fonamental presència al “Boscos endins “ de Stephen Sondheim. I per cert que de vegades el conte també ha estat objecte d’operacions de canvi de sexe: aquí tenim com a mostra el molt divertit ventafocs cinematogràfic de Jerry Lewis, o el musical gai “Soho Cinders” creat per George Stiles i Anthony Drewe.
Pel que fa al llibret que Jacopo Ferretti va escriure per a la meravellosa òpera de Rossini que ara retorna al Liceu després de disset anys d’absència, val a dir que també presenta un singular canvi de sexe. Aquí, enlloc de la força més habitual cruel madrastra , tenim un no menys cruel padrastre, pare – això sí- de dues filles que continuen sent tan cruelment insuportables i cregudes i presumptuoses com ho han estat sempre. En mans de Ferreti, el conte de fades deixa de ser-ho, perquè la fada madrina introduïda per Perrault, ha estat substituïda per un molt digne i honorable alt dignatari de la cort que exerceix com a preceptor del príncep, i còmplice de la mascarada que aquest ha organitzat per tal d’intercanviar papers amb el seu criat, i poder així jutjar des de l’anonimat els veritables sentiments de les noies que aspiren a convertir-se en la seva princesa. D’altra banda, la desaparició de la fada madrina, implica també la desaparició de qualsevol element fantàstic. I per cert que també la sabatilla de cristall desapareix en aquesta versió: sembla ser que quan l’obra es va estrenar , allà per l’any 1817, estava molt mal vist per part de la censura això d’anar ensenyant a l’escenari el turmell i el peu d’una noia; quin escàndol! Doncs, per evitar-lo , la sabatilla ha estat substituïda per un braçalet.
En qualsevol cas, les variacions no alteren el veritable rerefons d’un conte que , amb o sense fades i trucs de màgia, continua explicant-nos en realitat una ben terrible història d’abusos i maltractaments , patida per una noia que ha acabat depenent dels membres d’una família ( o una “no família” , segons com t’ho miris ) ben disfuncional . Aquest tret del conte , tot i haver estat sempre l’element clau damunt del qual es va construint tota la historia, podia quedar més o menys camuflat en altres temps gràcies a la bellesa de la música i l’humor d’un llibret que respon en molts sentits al llibret que s’espera d’una òpera bufa, sense arribar mai a ser-ho del tot. Però en els temps que corren, cal remarcar-lo més que mai per tal que a ningú li passi desapercebut, entre tant príncep blau i tants sumptuosos balls a palau. Així és com ho veu la directora Emma Dante que, ja per començar , qualifica la família de la Cenerentola com una família “tan grotesca com tràgica”. I és que ( i per això us parlava abans de la “no família”) en realitat el que es produeix a la llar de la Cenerentola ( una llar que li ha estat confiscada pel grup) és la convivència entre ella, i tres estranys que viuen sota el mateix sostre, però que ni la veuen n la volen veure com a filla, ni com a fillastre, ni com a germana, ni com a germanastre: d’ella només esperen que sigui una servicial criada a temps complert, sense paga, i sense dret a fer altra cosa que estar sempre pendent de les seves ordres i capricis. Tal i com diu Dante “aquesta és una família que amaga una gran violència dins seu”. I la tasca que es marca la directora com a objectiu del seu muntatge, consisteix en poder visualitzar i remarcar aquesta violència disfuncional, sense diluir en excés el colorisme propi de conte de fades sense fades que bona part del públic espera trobar a l’escenari quan va a veure una òpera tan plena de preciosos grans moment de “bel canto” , d’encisador romanticisme i de diversió bufa no totalment bufa, com ara ho és aquesta.
Per tal de fer anar plegades les dues cares del tràgic divertiment, la directa opta per un recurs del qual a se’n serveix amb molta eficàcia. Aquí, els personatges centrals, els protagonistes de la història, es troben en tot moment servits i acompanyats per una colla de autòmats que, per a que es posin en marxa, necessiten que els hi donis corda, com les joguines o els rellotges d’altres temps. Al cap i a la fi, l’essència de l’autòmat ha estat sempre la mateixa, tant quan ens l’imaginem en mecànica versió vintage digne de ser inclosa al museu del Tibidabo, com quan especulem en veure’l convertit en el robot perfecte pendent sempre de les nostres necessitats i desitjos , i incapaç tant de defugir la seva funció, com de plantar-nos cara amb les seves exigències. L’autòmat més sofisticat pot arribar a resultar ben sinistra ,com ens demostra aquella fantasia convertida també en òpera que forma part de “Els contes de Hoffmann”. O pot convertir-se en la més desoladora parella de ball, com ens demostra el gran Federico al seu “Fellini Casanova”. O pot presentar-se amb forma agitadora social, com ara la Maria de “Metropolis”. Però els autòmats amb corda incorporada d’aquesta “Cenerentola” no piquen tan alt: només aspiren a complir la missió per a la qual van ser fabricats , i servir com cal als protagonistes veritables del conte. El padrastre Magnífic (aquest és el seu petulant nom) i les seves terribles filles , voldrien que la Cenerentola no fos altra cosa que això mateix. Però , per sort per a ella i per a tots nosaltres (que volem tornar cap a casa amb l’alegria que dona creure que la maldat sempre perd i els bons finals són sempre els finals feliços ) , Cenerentola no és ni serà mai una simple joguina de la qual pots abusar eternament. I per a sort per a ells mateixos, no és tampoc una noia venjativa . Ben al contrari: ella potser fins i tot és massa generosa, a l’hora de perdonar. Per això mateix, Dante incorpora a la seva benevolència un detall un xic menys benèvol , que té a veure amb aquest món d’autòmats que omple la discreta escenografia signada per Carmine Maringola. És més aviat el vestuari de Vanessa Sannino, el que s’encarrega de transmetre, juntament amb el ben dissenyat moviment coreogràfic de Manuela Lo Sicco, aquells aires de surrealista fantasia pop amb quelcom de dibuix animat que la directora pren també com a referència estètica de la seva posada en escena. L’equilibri està ben assolit. I el treball interpretatiu es resol amb nota, especialment pel que fa a la brillant Angelina de Maria Kataeva ( que demostra ser una ben subtil actriu) , del Dandini de Florian Sempey (ell sí, ben disposat a convertir cada escena seva en una bona mostra d’òpera totalment bufa) i de les malèvoles germanetes ( Isabella Gaudí i Marina Pinchuck), mentre Javier Camarena , tot i exhibir de nou la seva bona forma vocal, ofereix una interpretació actoral massa limitada. En qualsevol cas, l’excel·lent direcció orquestral de Giacomo Sagripanti i els eixerits autòmats d’Emma Dante, aconsegueixen diluir aquestes limitacions, i oferir un espectacle en el qual “les ferides que pertorben” de les quals parla la directora, no impedeixen la diversió que es desprèn de tot plegat.
