No miris cap en fora. Si vols trobar-te cara a cara amb allò sinistre de debò, no t’enganyis creient que s’amaga a la foscor exterior. Comença més aviat per buscar-ho al saló de casa teva. I després, recorda l’efecte de sinistre estranyesa que et deu d’haver provocat més d’un cop trobar-te cara a cara amb la teva pròpia imatge reflectida allà on no esperaves veure-la. El mateix Sigmund Freud explica una anècdota personal sobre la sensació que li va produir topar-se amb aquest rostre desconegut que era el seu durant un viatge en tren. I després, passa a demostrar-nos com no hi ha cosa més sinistre al món que trobar-te cara a cara amb el teu propi doble; amb aquest “jo” que no sóc “jo”, i que per això mateix , em situa al límit del descontrol i de la mort . Quelcom que argumenta fent servir com a referent un veritablement sinistre i absolutament admirable conte d’E.T.A. Hoffmann que es titula “L’home de la sorra” . A un altre relat seu que encara gira de forma més aclaparadora al voltant d’aquesta tremenda duplicació (“Els elixirs del diable”) , Hoffmann li fa dir al seu protagonista “ Sóc el que semblo, i no semblo el que sóc. Sóc un enigma indesxifrable per a mi mateix, i el meu jo ja s’ha escindit”. Som o no som davant d’un veritable sinistre total?
Esclar que també mirar-te al mirall i no veure cap imatge com si fossis un vampir, o passar per davant d’una llum sense que el teu cos projecti cap ombra, resulten experiències sinistrament angoixants. I ambdues fan alhora acte de presencia quan arriba el tercer acte de l’esplèndida única òpera d’aquest rei de l’opereta que va ser el gran Jacques Offenbach. Una òpera en la qual un Hoffmann convertit en personatge de ficció (aquí tenim un altre doble) ha de convertir-se també en protagonista de tres dels seus propis contes , per tal d’arribar a assumir allò que la seva Musa intentava fer-li veure ja des del principi de l’obra: l’amor romàntic, no és més que un miratge. El veritable artista romàntic mai podrà assolir aquest ideal romàntic, perquè apropar-se massa a ell significa precisament allunyar-se del veritable romanticisme, marcat sempre per l’absència, la malaltia, la melangia i la mort. Pretendre ser tot un romàntic ortodoxa sense assumir la renuncia i el patiment, seria fer trampes; la felicitat d’estar per casa, no lliga massa amb l’exaltació romàntica. En qualsevol cas: el que té que fer un artista de debò, és entendre que la sublimació que arriba mitjançant la creativitat , li permet jugar amb avantatge. Que es centri en això, i es deixi d’idealitzacions que sempre esdevenen frustracions!
Però fes-li entendre a Hoffmann! Per arribar a la conclusió que intenta transmetre-li la Musa, caldrà també que el poeta repassi entre vapors etílics (el nostre Hoffmann tendeix a intentar oblidar-ho – i també recordar-ho – tot amb l’ajut de l’alcohol ) les seves tres més significatives històries d’amor. Això, mentre espera que torni del teatre la cantant a la qual ara vol convertir en el seu nou quart gran amor. Que , per cert- i la pirueta musical d’Offenbach resulta en aquest sentit tota una troballa- es troba interpretant en aquests mateixos moments un paper al “Don Giovanni “ de Mozart, l’òpera protagonitzada per un depredador amorós que suposa l’antítesi perfecte de Hoffmann ; mentre el primer sedueix convulsivament per tal de fugir del miratge de l’amor , el segon espera ser seduït d’una vegada per totes per l’amor en tota la seva plenitud . I aquest recorregut que el porta d’una decepció amorosa cap a una altra , el transforma la magnífica posada en escena de Laurent Pelly que ja vam admirar quan es va presentar per primer cop l’any 2013 en un viatge escènic que es mou constantment al llindar del malson expressionista. Pelly explicava llavors que la primera intenció a l’hora de donar-li forma al seu muntatge , havia estat la de situar-lo a un plató cinematogràfic dels anys 20 dels segle passat; els anys en els quals el cinema expressionista alemany buscava entre els decorats distorsionats i les ombres angoixants ( si no tenir ombra resulta feixuc, veure projectada a la paret una gegantina ombra amenaçant , també et deixa mal cos) la veritable forma de les pors humanes. Certament, Offenbach no renuncia del tot a les pinzellades d’humor que a les seves operetes s’imposaven per damunt de qualsevol ombra dramàtica. Però no dubte en atorgar lis una paper secundari , supeditat als tons inquietants que es van imposant a mesura que Hoffmann reviu la seva recerca romàntica. Primer de tot, fent el ridícul al enamorar-se d’una nina mecànica . Tot i que , tal i com ens mostrava de forma desoladorament magistral el “Casanova” de Fellini i tal i com deixen entreveure constantment les lleis de la robòtica , un artefacte ben engreixat d’aquesta mena, pot resoldre també molts conflictes solitaris, i permet projectar a mida moltes idealitzacions . Després , Hoffmann s’haurà d’enfrontar a un conflicte d’aquells que provoquen una mena de gelosia sense resolució possible: que es pot fer ,quan la teva estimada està condemnada a morir si segueix cantant, i malgrat tot prefereix seguir que cantant que viure feliçment al teu costat? I finalment arribarà la cortesana fetillera, que va descobrir que els diamants són el millor amic d’una noia molt abans que Marilyn Monroe, i que no pensa renunciar a aquesta amistat per molt amor que hi posis de per mig.
Com us deia, Pelly va acabar descartant l’opció del plató cinematogràfic. Però no del tot. El seu alhora auster i impactant tenebrós espai escènic ben allunyat dels esplendors decoratius amb els quals es munta sovint aquesta òpera, en continua tenint quelcom de plató que et mostra constantment l’entramat en el qual es sustenten els també foscos elements decoratius que acompanyen l’acció escènica. I la mobilitat de la Olympia, la tan adorada nina mecànica , s’assoleix mitjançant una dinàmica estructura que sembla evocar la d’aquelles gran grues cinematogràfiques que li permeten a una càmera enfilar-se pels aires o rodar a ras de terra. Després, quan arriba el segon acte, la maquinària expressionista arriba al seu punt més alt de sofisticació, alterant amb gran talent els límits de la percepció , obrint grans buits allà on abans hi havia un terra sòlid i unes escales que comunicaven un pis amb l’altre, i traspassant parets: una demiúrgia que potencia visualment el dramàtic destí cap el qual enfila la cantant que no pot –no vol- deixar de cantar, encara que en això, li vagi la vida. I quan arribem a la Venècia del tercer acte, els suau moviment de cortinatges que acompanya les notes de la cèlebre barcarola ens pot fer caure en un plàcid equivoc sensual que ben aviat quedarà desmentit per aquests mirall en els quals és inútil mirar-se quan un ha perdut ja la pròpia imatge en nom de l’amor. Arribats aquest punt, només queda tornar a la taberna en la qual la Musa es farà ja del tot seu a l’artista . I Pelly, li dona a aquest final el punt exacte d’amargor. Una amargor que, malgrat tot ,no pot impedir que tornem cap a casa amb la satisfacció que dona haver-se retrobat amb un muntatge esplèndid que ha pogut superar la prova dels sinistres temps pandèmics.
