Sorgit de l’escena independent dels Països Baixos i Bèlgica, Jan Martens (Bèlgica, 1984) és sense dubte, un dels coreògrafs més interessants de l’escena europea. En les seves obres atrapa l’espectador a través del seu llenguatge persipicaç. Martens, que va arrencar la seva carrera professional com a coreògraf i ballarí amb el solo I can ride a horse whilst juggling so marry me (2010), actualment rep encàrrecs de companyies com el Nederlands Dans Theater, el Ballet Reial de Flanders o Carte Blanche. Entre altres peces ha creat: A Small Guide On How to Treat Your Lifetime Companion (2011), Victor (2013), The Dog Days are Over (2014), The Common People (2016), Rule of Three (2017) o Elisabeth gets her way (2021). Amb Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones (2022), una obra coral i de gran format, va deixar el públic dempeus al Mercat de les Flors quan la van presentar la primavera de 2022. Aquest octubre torna al Mercat amb el solo Elisabeth gets her way (2021) i la seva nova creació Voice Noise (2024), del 17 al 20 d'octubre.
En aquesta entrevista, Jan Martens parla sobre els seus inicis com a ballarí i coreògraf, com va idear i crear els espectacles que presenta al Mercat de les Flors, que pivoten sobre veus i intèrprets musicals femenines, i sobre la relació que construeix amb el públic.
Clàudia Brufau: Vas començar a estudiar dansa al Fontys Dance Academy Tilburg, al sud dels Països Baixos, i després et vas graduar al Artesis Royal Conservatoire d’Anvers. Com vas arribar al món de la dansa i com van ser els teus inicis?
Jan Martens: Vaig començar tard, quan tenia divuit anys. De fet, havia començat a estudiar filologia anglesa i neerlandesa a la universitat, però al cap de pocs mesos ho vaig deixar. En paral·lel, vaig començar a prendre classes amateurs de dansa contemporània i també de dansa clàssica. Un amic, que estava estudiant a Tilburg, em va avisar que hi havia una audició a la seva escola. Llavors jo no tenia gaires coneixements sobre les línies que tenien les escoles de dansa. Quan vaig començar a la Fontys Dance Academy, me’n vaig adonar que hi havia altres tipus de programes a Anvers, Rotterdam o Amsterdam. Al món de la dansa, de fet hi havia arribat com a espectador, perquè a Anvers tenim el deSingle (Jan Martens és d’un poble a prop d’Anvers), on havia vist obres d’Anne Teresa de Keersmaeker, Pina Bausch o Cunningham. A Tilburg no em sentia en la meva salsa, perquè en molts llocs dels Països Baixos les grans companyies son les que dominen. No és fàcil entrar en aquestes companyies –no ho desitjava–, però tampoc ho és ballar a Rosas. Per això, mentre estudiava a Tilburg vaig començar a crear les meves pròpies peces, per brindar-me les meves pròpies oportunitats. Volia ballar i encara ho vull, per això també vaig crear el solo d’Elisabeth gets her way. Per tant, ballar i coreografiar han anat en paral·lel en el meu cas.
CB: Vas començar molt aviat a coreografiar, i aviat vas trobar la teva pròpia veu en aquest camp. Més enllà dels espectacles de dansa que et van conduir cap al món de la dansa, quines influències vas tenir?
JM: Com que la meva carrera professional realment va arrencar als Països Baixos i allà vaig anar molt al teatre, em va influenciar molt el que ells anomenen la tradició de Mim, que en realitat és teatre físic experimental. Vaig poder veure espectacles com Braakland o Stillen de la directora Lotte Van Den Berg, que em van impactar, per exemple, pel tipus d’espais que utilitzava i les escenes que construïa.
CB: A part de gran espectador, també ets un gran lector, oi?
JM: Sí, m’agrada molt entendre les formes que utilitzen els escriptors. Crec que abans estava molt inspirat per Lydia Davis, i la seva microficció, de fet, les seves històries van ser la guspira de Rule of Three. Ara, per Voice Noise, em vaig inspirar en l’assaig d’Anne Carson. Ara també llegeixo un autor americà Teju Cole, Claire Louise Bennett i estic descobrint Mercè Rodoreda, que la van començar a traduir fa només 5 o sis anys.
CB: Me n’alegro molt que també l’hagin traduït al neerlandés. Tornant, al que ens ocupa, The Gender of Sound exposa com la cultura patriarcal ha intentat silenciar les dones. Com has evocat el discurs d’Anne Carson a Voice Noise?
JM: A l’hora d’escollir les 14 cançons hi havia una qüestió d’equilibri: cobrir diferents èpoques, anar més enllà de les cançons cantades en anglès, i també fugir de l’eurocentrisme o de la cultura predominant nord-americana. Cada cançó hi és per un motiu: per la lletra, per la cantant i la importància de la seva veu, pel context. Una altra qüestió, va ser, si els ballarins utilitzarien o no les seves veus. Al principi vaig creure que no, perquè la música escollida és força desconeguda i volia que el públic es concentrés en escoltar-la, però enmig del procés de creació, me’n vaig adonar que també era interessant incloure les veus dels ballarins i com aquestes es relacionaven amb les veus femenines de les cançons. Dos dels intèrprets son homes, ells tenien les seves reserves, però crec que tots hem de participar en el feminisme, i en celebrar les veus de les dones.
CB: Com vas enfocar el procés de creació de Voice Noise amb els sis intèrprets?
JM: Doncs, vaig arribar a l’estudi amb una llista de 200 cançons i vam començar a treballar amb això. Tenia idees o conceptes per ballar o repondre algunes cançons i deixava als ballarins que ho interpretéssin de la seva manera. Vam parlar moltíssim de tot plegat: quines cançons escollíem, qui les ballava, què volíem reflectir o evocar.
CB: Un aspecte que trobo fascinant de les teves coreografies és com mous els intèrprets, els seus cossos. T’allunyes del què tradicionalment hem anomenat virtuosisme, però la manera en la què es mouen individualment o en grup em sembla molt virtuosa.
JM: Gràcies. Crec que des del 2017 quan vaig començar la producció de Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, el meu interès per explorar el moviment va créixer molt, i també amb Elisabeth gets her way i Voice Noise. M’interessa molt indagar en el llenguatge personal de l’intèrpret. M’interessa redefinir què vol dir virtuosisme, perquè no cal que sigui fer un gran salt o moltes piruetes, sinó trobar-lo en els detalls. De fet, crec que Voice Noise és la peça en la qual hi he aprofundit més, perquè durant el procés de creació vam explorar qualitats de moviment –que son difícils de definir–, ens vam esforçar en trobar coses noves per convidar al públic a mirar i escoltar amb més profunditat.
CB: Les dues peces que presentes al Mercat de les Flors, Voice Noise i Elisabeth gets her way, també tenen en comú el fet que la dansa gira al voltant de música interpretada o cantada per dones. En certa manera, trenques amb el cànon musical, que no deixa de ser patriarcal, oi?
JM: Potser seré molt categòric; però, quan crees una peça o una coreografia, normalment et planteges dues opcions: treballar amb un compositor i que creï una partitura original o esculls un gran mestre. Pot ser Bach, Reich, Beethoven o Stravinsky, però rares vegades es busca o es troba una compositora femenina, perquè molta música bona escrita per dones ha desaparegut en els annals de la història.
CB: I moltes vegades, les grans intèrprets musicals tampoc han estat tan celebrades o bé recordades com els homes. Com vas conèixer la figura de la clavecinista Elisabeth Chojnacka?
JM: Quan vaig seleccionar la música de Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, vaig escollir un concert per a clavecí de Henryk Mikolaj Górecki interpretat per ella, però llavors no era conscient de qui era ella com a artista. Perquè tot i que vam estrenar Elisabeth gets her way primer, havíem començar a treballar Any attempt molt abans, el procés de creació i l’estrena del qual va quedar posposat pel Covid.
El concert de Górecki m’encanta i quan vaig trobar un vídeo a internet de l’estrena, ella em va fascinar. Llavors vaig començar a cercar informació sobre Chojnacka, a més això va ser durant al confinament, per tant, tenia molt de temps per indagar. M’hi vaig submergir de ple: vaig anar a la biblioteca del Centre national de la dansa a Paris, perquè allà hi ha els arxius de Lucinda Childs. Chojnacka havia actuat en alguns espectacles de Childs. Les troballes que vaig anar fent van ser molt boniques. També vaig trobar imatges d’arxiu seves de la televisió francesa, intervencions seves a la ràdio, a través de Facebook vaig trobar gent que l’havia coneguda i amb un tècnic vam anar a París a entrevistar-los. També em veig reflectit en el gust eclèctic de Chojnacka, ella va abraçar tot tipus d’estils, va treballar amb molts compositors, la qual cosa em va inspirar molt. Tot aquest material audiovisual d’arxiu també el vaig incloure entre les set danses que vaig crear per a les set peces interpretades per ella.
CB: Com la vas voler retratar a través del teu solo? I com vas escollir els set enregistraments?
JM: Ella va enrgistrar 700 minuts, per tant, podia escollir entre molta música. Amb cada peça vaig adoptar una posició diferent; en alguns casos segueixo la música literalment, en altres busco el contrast. I el mateix so metàl·lic i anatomia del clavecí va ser una invitació per a deconstruir el meu propi cos i veure quina coreografia en sortia.
CB: Sempre que he vist un espectacle teu en directe m’ha fascinat el viatge que faig com espectadora: com em sento, les preguntes que em faig, és com si intentés encaixar les peces d’un trencaclosques. Quan crees, penses en la percepció que el públic té de l’espectacle?
JM: Sí. El teatre em fascina perquè és un espai en el que la gent es centra, almenys durant una hora, sense interrupcions. Per tant, crec que és un bon lloc per entrenar la teva mirada, l’escolta i el teu cervell. Com que vaig començar a ballar tard, i per tant, primer vaig ser espectador primer, crec que aquesta experiència m’ha marcat a l’hora de crear. M’agrada jugar amb l’anticipació i que la gent es vagi fent preguntes al llarg de l’espectacle. És molt difícil de fer, perquè el “públic” no existeix com a tal, cada espectador és molt diferent. Em poso sovint en la pell de l’espectador i em miro el que creo com si fos la primera vegada que ho veig.
