Any 1909. Richard Strauss forma tàndem per primera vegada ( ho farà cinc cops més ) amb el magnífic llibretista Hugo von Hofmannsthal per tal de donar-li forma a la tragèdia d’ “Elektra”. I el resultat és una obra d’un avantguardisme radical; una òpera recorreguda per la les més rotundes i atonals dissonàncies orquestrals en la qual la partitura i el llibret mantenen al públic en constant tensió per tal de transmetre-li així tota la fúria esgotadora de la seva protagonista.
Any 1910. El tàndem estrena “El cavaller de la rosa”, el més gran èxit popular de la seva trajectòria artística. L’experimentació sonora de l’obra anterior – tan vinculada, d’altra banda, a aquell moment únic en el qual la Viena imperial esdevenia alhora la ciutat en la qual tant l’art com la ciència desafiaven tota mena de convencions i moralismes- , queda ara substituïda per les belles harmonies d’inspiració mozartiana. La tragèdia, deixa pas a la comèdia lleugera , plena d’embolics eròtics i sentimentals, i recorreguda per una dolça melangia vinculada als efectes que provoca la percepció del pas del temps. L’experimentació formal, cedeix el pas a un classicisme d’altra banda magistral.
Doncs, després d’aquestes dues obres tan contrastades, arriba l’any 1916 l’estrena de la segona i definitiva versió d’ “Ariadne auf Naxos”, l’extraordinària nova col·laboració entre Strauss i Hofmannsthal que el Liceu ha escollit per inaugurar la seva nova temporada . I vet aquí com el que ens trobem a l’escenari, agafa aquest cop la forma d’un joc metatetral , l’argument del qual gira en gran mesura al voltant de la possibilitat de fer conviure en un mateix espai dues formes musicals i teatrals tan aparentment distants com les representades precisament per les dues òperes anteriors del tàndem. Ens trobem a la gran mansió de l’home més ric de Viena. I aquest mecenes, li ha encarregat a un compositor molt seriós i molt respectuós amb les muses més dramàtiques la composició d’una òpera , que el nostre compositor li ha dedicat a la mitològica figura d’Ariadna: aquella que va oferir-li a Teseu el fil capaç de fer-lo escapar del laberint, I que després va fugir amb ell, per acabar sent abandonada pel seu estimat a l’illa de Naxos. Però com el mecenes és una mica capritxós, i ha organitzat també un gran sopar amb els seus amics previ a la representació de l’obra, ha considerat oportú alleugerar una mica tant la vetllada altament cultural com la digestió , i contractar alhora una companyia còmica capaç de contrarestar les dramàtiques lamentacions d’Ariadna amb una mica d’humor i picardia. I d’humor i de picardia en va sobrada Zurbinetta, la figura principal d’aquest elenc còmic. Dit això, ja us podeu imaginar el disgust que té l’excels compositor seriós, quan rep la noticia que la seva magna obra formarà programa doble amb aquest banal entreteniment còmic. I el disgust agafa dimensions encara més monumentals, quan el mecenes els hi fa arribar noves instruccions a aquestes dues companyes que es barallaven per saber a quina li corresponia actuar en primer lloc, mentre – alhora -el coreògraf de la vetllada exigia retallar partitura cantada i donar-li més protagonisme als ballarins : per tal de no perllongar massa la vetllada , les dues formacions s’ho hauran de muntar per actuar plegades compaginant el drama amb l’humor, i sense allargar la representació ni un minut més del previst. En qualsevol cas: qui paga, mana. I el mecenes, paga molt bé. Tan bé, que fins i tot l’exquisit compositor – que , d’altra banda, s’ha començat a sentir també una mica seduït per la seductora Zurbinetta- es plega a les seves condicions. I així és com arribem al final del pròleg , concebut per Strauss bàsicament com una exultant conversa musical farcida de recitatius , prèvia a l’acte únic al llarg del qual es representa aquesta òpera dramàtica amanida ara amb humor lleuger, l’acció de la qual té lloc a un decorat que representa l’illa de Naxos.
Però al muntatge dirigit per Katie Mitchell amb escenografia de Chloe Lamford, no en trobarem cap , de decorat amb pretensions d’illa. I tampoc trobarem aquella mena de luxosos salons d’una gran mansió vienesa que acostumen a ser l’espai habitual en el qual es representa el pròleg de l’obra. Mitchell opta per situar tota la representació en una elegantment sòbria estança de dimensions panoràmiques que, això sí, li permet plasmar tota l’estona el joc de duplicitats del que parteix l’òpera. I cal no oblidar que la duplicitat, ha jugat alhora sempre un paper molt important a les posades en escena de la directora. Només cal fixar-se en aquest sentit en els seus emblemàtics muntatges “cinematogràfics”: aquells en els quals (recordeu l’extraordinari “Ombra (parla Eurídice)” vist al Teatre Lliure) Mitchell compagina l’acció en directe, amb la filmació d’aquesta acció que va donant origen a una pel·lícula editada en directe. D’altra banda, aquesta duplicitat i aquesta intrusió de la metateatralitat, són molt present també a les dues sensacionals òperes de Geroge Benjamin (“Written in Skin” i “Lessons in Love and Violence”) que Mitchell ha dirigit partint d’un llibret del mateix Martin Crimp encarregat ara de redissenyar també la dramatúrgia d’aquesta “Ariadne”. Sense anar més lluny: qui veiés “Lessons...” quan es va representar en aquest mateix Liceu fa uns pocs mesos, trobarà fàcilment paral·lelismes entre la disposició de les cadires que convertia als espectadors d’una representació teatral ( tots ells, membres de la cort) en testimonis d’accions criminals amb segell reial , i la disposició de les cadires des de les quals el mecenes i els seus convidats, contemplaran ara la mig dramàtica i mig còmica funció post sopar.
Mitchell situa el seu muntatge en temps contemporanis, com ens fa palès el vestuari de la companyia des que s’aixeca el teló. I omple l’escenari d’una constant multiplicitat d’accions ( per moments, et falten ull per seguir-ho tot) ben visible ja al pròleg del pròleg, des del moment en el qual sonen les primeres notes de la partitura . El nerviosisme previ a la representació , es tradueix en l’anar i venir d’una troupe en la qual es barregen els artistes que escalfen cordes vocals , realitzen estiraments corporals, i es miren amb recel els uns als altres , amb el servei de la casa que acaba de buidar les parets del saló d’elements accessoris i desmunta grans làmpades, per tal de tenir-ho tot a punt. I entre aquest aparent caos, Mitchell dona ja bones mostres d’un gens caòtic domini del moviment escènic coral, acompanyat de la sempre molt acurada direcció d’actors i actrius , que constitueix també una gran marca de la casa. Mitchell ens mostra alhora la primera gran idea de la seva proposta, tot transformant el personatge del compositor ( un personatge destinat a ser interpretat per una soprano o una mezzosoprano) en una compositora . Quelcom que ,d’altra banda ,afegeix unes notes d’ambigüitat sexual que es veuen reforçades quan, arribat l’acte únic , el mecenes i la seva parella es presentin transvestits a una representació en la qual, per cert , els hi tocarà tenir un rol participatiu : a la representació dins de las representació ja prevista per Strauss i Von Hofmannsthal, se li afegeix doncs la participació activa dels privilegiats espectadors. I posats a afegir més bones idees i més duplicitats, Mitchell fa que la seva compositora dirigeixi de forma ben visible l’orquestra al llarg de tota la part dramàtica de la representació ( els còmics, ja s’ho faran!), i que el públic que seu a la seva butaca del Gran Teatre del Liceu, pugui comparat tota l’estona els moviments de batuta que realitza el personatge fictici, amb els que està realitzant Josep Pons al front de l’orquestra del teatre.
Però posem-nos una mica conceptuals, per tal d’entrar en la visió feminista que Mitchell vol imprimir-li també a la seva proposta. I fixem-nos ara en el llibret original. A l’obra, Ariadne se’ns presenta com un model perfectament dibuixat de la dona fidel lliurada a un gran i únic amor que, un cop es traïda per l’home estimat que l’ha abandonada, ja no li troba sentit a la vida, i llangueix ensopidament anhelant l’arribada de la mort. Tot i que no és la mort, qui arriba a la seva illa , sinó l’eixerida Zerbinetta, ben disposada a obrir-li els ulls a Ariadne. Què no ho sap, que tots els homes són iguals, ique tots tendeixen per natura a la infidelitat i l’abandó? Què no ho sap – ella, per la seva banda, ho sap més que bé- que hi ha més peixos al riu , ben capaços d’ocupar perfectament el lloc que ha deixat lliure Teseu? Sense anar més lluny, aquí tenim a Bachus. Poca broma, estem parlant de tot un déu. I aquest déu , mostra una immillorable disposició a convertir les lamentacions d’Ariadne en renovades alegries i renovats plaers.
Vist així, es diria que al llibret , i en ple any 1916, Zerbinetta venia a jugar un paper sensualment alliberador molt d’agrair . Però Mitchell, ho veu d’una altra manera. Mitchell assenyala que el llibret reflecteix la realitat de gènere del període en el qual l’obra va ser creada. I que en aquest sentit, Zerbinetta es presenta com una fantasia masculina, una dona amb el sexisme interioritzat. Mentre l’alliberada Zerbinetta, en realitat vindria a encarnar la dona disponible sempre oberta al desig de l’home, Ariadne, per la seva banda, vindria a representar òbviament la fantasia masculina de la dona que espera i espera i espera sense fer mai cap altra cosa que esperar, i /o acabar fidelment desesperada de tan esperar. Però la visió de Mitchell, no acaba de traduir-se de forma plenament coherent a l’escenari. La directora afirma que ha volgut posar-se sota la pell d’aquests dues dones, establint una relació entre elles situada més enllà del vincle que marca l’original. . Però la resolució dramatúrgica que ha trobat per visualitzar aquest vincle , resulta confusa. Mitchell fa que Ariadne se’ns presenti molt embarassada del seu Teseu, doni a llum una criatura. I ficant la maternitat de per mig, t’obliga a preguntar-te si veu en aquesta maternitat una mena de realització personal que, en qualsevol cas, vindria a atorgar-li a Ariadne un nou rol assignat propi de la condició de dona. Quan , després del part, Ariadne sent una última temptació suïcida, Zerbinetta s’encarrega de contrarestar-la posant-li entre els braços al seu nadó. Dubto molt que la intenció de Mitchell sigui la de revestir la maternitat de trets redemptors. Però la seva posada en escena , no acaba de delimitar cap a on volia adreçar-nos aquesta idea dramatúrgica. Quelcom que es converteix en el punt més feble del notablement imaginatiu treball de la directora escènica d’un espectacle que, tret de la meravellosa interpretació oferta per Samantha Hankey en el paper de la nostra impagable compositora, assoleix un nivell vocal globalment molt correcte, però no especialment brillant.
