Estic del tot convençut que la llegendària clavecinista polonesa Elisabeth Chojnacka, el treball de la qual Jan Martens es dedica ara a difondre amb forma d’homenatge mitjançant un solo que és alhora la conjunció de diversos solos, devia haver vist més d’una vegada l’extraordinària pel·lícula de Jean-Marie Straub i Danièle Huillet “Crònica d’Anna Magdalena Bach”. Estrenada aquell mateix any 1968 en el qual, com explica Martens, mentre els estudiants de la Sorbonne aprofitaven el mes de maig per fer un assaig de revolució, Elisabeth es dedicava a contactar amb els músics més agosaradament experimentals del moment, aquesta obra mestra filmada en rigorós blanc i negre que podeu recuperar a Filmin ve a ser l’antítesi d’allò que es defineix com un biopic. I segueix una seqüenciació que a mi em sembla una mica un antecedent de la que adopta Martens al seu excel·lent espectacle. Al film, les interpretacions al clavecí de les partitures composades pel creador de “El clavecí ben temprat” (amb tota probabilitat, la sublim música que més ràpidament et ve al cap quan penses en aquest instrument) són interpretades sense cap mena de tall davant la càmera per grans especialistes en la matèria. I tot seguit, la veu en off de la segona dona de Bach ens introdueix un fragment del dia a dia professional i íntim del genial marit , mentre la imatge retrata un moment de la quotidianitat que envolta al mestre, gairebé com si la càmera hagués entrat al túnel del temps i estès filmant discretament d’amagatotis un reportatge sobre Joan Sebastià i la seva època.
Vet aquí com , al bell mig de l’efervescència trencadora dels més agitats anys 60, una parella de cineastes considerats com radicalment avantguardistes, venien a recordar-li al món com d’avantguardista i abstracte i agosarada seguia sent la música d’aquell organista que carregava a les seves esquenes un legat musical i religiós heretat de varies generacions familiars dedicades al mateix ofici. I ,paral·lelament, pels mateixos dies que el film arribava a les pantalles, aquesta Elisabeth que s’havia format aprenent-ho tot dels clàssics i tocant un instrument que els músics del segle XX havien deixat de banda majoritàriament, feia la seva pròpia revolució musical posant-se al dia, i buscant-li al clavicèmbal les seves sonoritats més experimentals i les seves connexions més contemporànies . Amb el temps, l’Elizabeth s’acabaria fent també del tot seves les seriacions minimalistes del britànic Michael Nyman o del seu compatriota Henry Górecki, precisament el compositor a partir del qual Martens va conèixer el treball de Chojnacka, quan va incorporar un enregistrament de la polonesa a una de les seves coreografies. Però Elisabeth va també anar a la recerca d’aquells musics de segles anteriors que eren avantguarda abans que ningú parlés de l’avantguarda. I que, a diferència de Bach, van restar perduts a l’anonimat. També ells, com Nyman, Ligeti o Montague, formen part de la selecció de fragments musicals que Martens transforma en coreografies concebudes per entrar en estat de simbiosi amb les partitures i , per damunt de tot, amb l’arrauxat teclat de la Chojnacka. Un teclat de vegades tan lliurat al frenesí que , com suggereix Martens , de vegades acaba adoptant formes gairebé més properes a la percussió que a la corda. El ballarí segueix el ritme marcat pels dits de la carismàtica Elisabeth arribant per moments al paroxisme .I és conscient que un canvi de registre musical exigeix també un canvi de roba; al cap i a la fi, la mateixa Elizabeth tenia molta cura de la seva poc convencional imatge. És per això que Martens aprofita els intervals que ens informen sobre la trajectòria de la brillant i eclèctica instrumentista, mitjançant testimonis aliens o filmacions en les quals ella mateixa pren la paraula, per canviar-se de vestuari cada cop que ha d’interpretar un nou solo. O , senzillament, per prescindir totalment del vestuari , per tal d’evidenciar els sons que pot emetre un cos nu estirat a terra , a través de cadascun dels seus moviments, o refregant-se amb la matèria que té sota seu. Martens aconsegueix així de forma notòria un doble objectiu. D’una banda, ens demostra aquesta intensitat com a ballarí que transmet també com a coreògraf quan ell no és a escena, com es fa palès a “Voice Noise”. I de l’altra, ens incita a buscar a tanta velocitat com la que feia servir ella al front del teclat qualsevol enregistrament de la Chojnacka que ens surti al pas i conèixer el seu enlluernador treball. Mentre escric això sona a Spotify la seva versió del Concerto for Harpsichord and Strings de Nyman, i us asseguro que costa seguir-li el pas.
