Tenim nou muntatge de Jordi Prat i Coll a la Sala Gran del TNC. Ja hi va estrenar, en l'època en què Xavier Albertí n'era el director artístic, Els Jocs Florals de Canprosa (1028) de Santiago Rusiñol i La Rambla de les Floristes (2019) de Josep Maria de Sagarra. I a la sala petita, La fortuna de Sílvia (2016), també de Sagarra, i Liceístas y Cruzados (2014) de Serafí Pitarra. Al llarg de la seva trajectòria, ha dirigit peces de Caryl Churchill, Debbi Tucker Green, Jules Laforgue, Antonio Tarantino, Heiner Müller i Rebekka Kricheldorf, entre d'altres. Els darrers anys ha muntat amb èxit textos propis com M’hauríeu de pagar (Sala Atrium, 2021) i Fàtima (Teatre Lliure, 2022), i ve de tancar el Grec amb For Evita. Una astracanada musical (2024). Ara s'ha llençat de cap a fer una versió lliure d'Els criminals (Die Verbrecher, 1927), de Ferdinand Bruckner ‒pseudònim de Theodor Tagger (1891-1958)‒, a partir de la traducció catalana de Kàtia Pago. Aquesta obra de fa gairebé cent anys va ser molt ben rebuda no només a Berlín (1928) i a París (1929), sinó també a Barcelona ‒es va estrenar al Romea l'any 1931, pocs dies abans de la proclamació de la Segona República‒, per més que algun crític ranci d'El Correo Catalán ‒la nova versió de Prat i Coll n'inclou un extracte‒ es mostrés escandalitzat i fastiguejat per les idees que el text vehicula. Aprofundir en l'escriptura d'aquest renovador del teatre alemany després de la Primera Guerra Mundial li ha permès a Prat i Coll reconnectar amb la idea d'Europa.
En l'espectacular i minuciosa escenografia de Laura Clos (Closca), que, en el decurs de la posada en escena, serà sotmesa a una sorprenent deconstrucció, les tres plantes de l’edifici projectat per Bruckner des de la didascàlia han estat reduïdes, amb molt bon criteri, a dues: es mantenen tots els espais que s’indiquen al text, però redistribuïts. Mentre es desenvolupa cada successiva escena, la resta de cel·les romanen actives –amb una efectiva il·luminació interna, a càrrec de Ganecha Gil– i els personatges s’hi mouen amb perfil baix, entregats a tasques quotidianes, repetitives. Però, abans que se’ns mostri l’immoble, apareixen els actors a teló baixat per posar-nos en antecedents ‒“som en plena República de Weimar”; “és teatre, això, convenció”‒ i aclarir-nos que no fan Brecht, tot i que, paradoxalment, semblin barallar-se per fer de narradors i adreçar-se a la concurrència. Ja endinsats en el primer acte, ens deixem seduir per la vivesa del moviment escènic, coreografiat per Montse Colomé. La música –el jazz, sobretot– era molt present en l’obra original, i Prat i Coll ha comptat amb composicions creades per Dani Espasa, picades d'ullet a Carles Santos i la inclusió de temes com Das Lila Lied de Mischa Spoliansky, un dels primers himnes gais. Lideren les escenes musicals les actrius Maria Santallusia i Neus Pàmies, que transiten per diferents personatges, i els instrumentistes Jordi Cornudella al piano, Jordi Santanach al saxo i Dick Theme al contrabaix.
Tal com explica Enric Gallén al pròleg del text editat pel TNC amb motiu de l'estrena, Bruckner parteix de personatges realistes ‒amb un important pòsit psicològic‒ per sondejar el seu comportament a la llum dels descobriments de la psicoanàlisi i qüestionar l'ordre social existent. Alguns dels temes que apareixen –i es jutgen o debaten– són l'homosexualitat, l'avortament, l'infanticidi, la pena de mort, la corrupció i l'arbitrarietat de la justícia. María Rodríguez Soto interpreta una temperamental Ernestina, gelosa compulsiva que sospita amb raó i que prefereix matar abans que ser una “legítima” amb banyes. Qui l'enganya –i ho pagarà molt car– és el cambrer Tunichtgut, un divertidíssim Joan Carreras en el paper de babau entregat al seu instint. La Mimí de Carme Milán ‒són meravellosos els crits d'èxtasi i l'atreviment amb què insultarà els jutges del segon acte‒ sap gaudir de les passions més terrenals i té clares ambicions d'ascendir socialment. Marc Tarrida Aribau es posa en la pell d'un astut Ottfried –tot i estar acostumat a ocultar la seva condició, no pot dissimular el seu ressentiment per veure's desclassat– i es transvesteix per encarnar també la germana d'aquest. Atrapats en el forat més immund, amb la màquina d'escriure com a centre gravitatori de la seva existència, un jove doctor en filosofia i la seva secretària treballen sense descans en articles sobre el lliure albir; els interpreten Carles Roig, que en certa manera assumeix la veu autoral i el paper d'intermediari amb el públic, i Kathy Sey, que tindrà una actuació commovedora en el judici. L'elenc es completa amb Eric Balbàs, Jan D. Casablancas i Guillem Valverde.
Cristina Plazas i Lluís Soler passen una mica desapercebuts al primer acte ‒com a Frau von Wieg i el ric oncle Dietrich‒, però s'apoderen de la funció al segon, que ens reserva un inesperat canvi d'escenografia. Soler, amb una autoritat i una veu que fan estremir, representa, com a jutge, la convenció moral emparada per la llei; Plazas, en canvi ‒com si no hagués deixat del tot el rol de dimoni de Paraíso perdido (2022)‒, s'erigeix en defensora dels presumptes criminals, per esdevenir després, sense previ avís ni canvi evident de personatge, el magistrat jove que s'enredarà en un fascinant duel dialèctic amb el més veterà. A més, ella és la diva declarada de la funció i un dels disparadors metateatrals, perquè en moments clau es confon i somia que actua a Els gegants de la muntanya de Luigi Pirandello, una obra que funciona com un mirall per a la troupe d'actors.
Al segon acte, Soler presideix un enlairat i cantaire tribunal de justícia. Lluny d'impedir que entenguem la intricada dialèctica, el joc performatiu amb la dicció i els recursos musicals –els noms dels testimonis s’enuncien tot refilant o es crea intriga amb un saxo– ens la fan arribar de manera juganera. Una gran part dels personatges de la casa –una societat a petita escala– són culpables, còmplices o testimonis d'algun delicte. Així, Frank es juga a cara o creu cometre o no perjuri, i Ottfried, bon estrateg, força la resolució. Tunichtgut, que se sent confós i acorralat, desacata l'autoritat sense ni tan sols adonar-se'n i acaba assumint una culpabilitat que no li pertoca: “Si d'aquesta manera ha d'acabar la tortura... endavant, ho confesso”. La seva manca d'autocontrol –Carreras ens el mostra extremadament voluble, indefens i exhaust–, juntament amb una inoportuna honestedat i una mena de gràcia prístina però funesta, contrària al càlcul, l'acabarà condemnant. Per la seva banda, Mimí, vistosament guarnida, ni accepta el seu destí de minyona ni es deixa intimidar: seductora, lúcida i desvergonyida, desafia el tribunal i assenyala que la construcció moral és pur fingiment. I és que, tal com apunta un jove jurista, aquests mal anomenats criminals es caracteritzen més aviat per la “voluntat de viure més instintiva i elemental”. En canvi, la justícia –una loteria, una comèdia– és, en paraules de Kummerer, “un món tancat en si mateix, petrificat de fa segles, lluny de la vida”.
El tercer acte és un cabaret. Resulten impagables l'actuació i la fatxa de Carreras ‒el figurinista Albert Pascual se supera en cada nou espectacle‒ com a condemnat a mort. Els mobles de l’inici ja no defineixen els departaments d’un immoble, sinó que estan disseminats sobre un terra esglaonat en tres nivells i emmoquetat de vermell, amb el catau dels músics al fons, velat per unes cortines de tul. La comunitat de veïns continua existint, però no hi ha cap bastiment, cap estructura. Els uns s’entreguen al llibertinatge; els altres projecten marxar a Amèrica. I una venjativa Ernestina –que al judici es mostrava arterament afectada– es nega a signar el recurs de gràcia per a Tunichtgut, injustament acusat d'assassinat. L'ha sentenciat un tribunal que “demostra coses que no són veritat”. Feta la llei, feta la trampa.
Els criminals retrata l'eufòria col·lectiva –pròpia de les èpoques de transició– que vivia la societat berlinesa d'entreguerres, en què s'albirava un tombant més terrorífic l'abast del qual era impossible concebre. Asseguts a una taula del cabaret, mig ebris, els juristes pronuncien un passatge d'una peça posterior de Bruckner, Les races (1933). Prat i Coll, que mai renuncia a jugar el teatre a fons, afegeix molt plàsticament la concreció de l'amenaça que planava sobre la República de Weimar i va encara molt més enllà, imaginant una intrusió ulterior que resulta efectista, per inesperada, i que vol, en última instància, assenyalar la nostra incapacitat d'intuir per on ens vindrà l'horror o quines formes inversemblants adoptarà. D'alguna manera, el final ve a carregar-se ‒com fan els règims feixistes‒ tot l'edifici anterior, aixecat amb tant d'esforç; i, alhora, no deixa de delatar –em sembla a mi– una certa pulsió destructiva envers la pròpia obra. En qualsevol cas, aplaudeixo des d'aquí el risc i la rauxa.
Crítica publicada a Núvol el 24 d'abril de 2024
