De ben segur sabeu que el Tantarantana organitza des de fa ja uns quants anys un cicle d’activitats escèniques en pla jam sessions conegut amb el nom de “Assajar és de covards”. Doncs bé: el creador argentí Guillermo Cacace més aviat es situa a la banda contraria del que indica aquest títol. Per a ell, assajar no és solament cosa de valents ( o de valentes, si tenim en compte el repartiment exclusivament integrat per actrius de la proposta que ha vingut a presentar al festival Temporada Alta ) sinó que , tal i com explica ell mateix, preservar l’essència de l’assaig s’ha convertit en el leitmotiv de les seves més recents propostes teatrals. Com ja els hi hem sentit dir de vegades a d’altres directors escènics, Cacace és de l’opinió que allò que passa als assajos, aquell punt d’incertesa que dóna enfrontar-se a quelcom imperfecte que encara s’està construint, aquella trobada amb “allò no resolt, amb la prova sempiterna, amb l’error permès” aporta alhora quelcom molt valuós que de vegades es perd quan la posada en escena destinada a confrontar-se amb el públic intenta amagar aquesta riquesa imperfecta sota la catifa, per tal de transmetre la imatge d’una certa perfecció un xic més impostada. Així doncs, Cacace ha decidit optar per a que l’assaig “no mori mai”, tot fent que el públic s’integri en ell, enlloc de quedar-se esperant que li presentin un bonic producte amb els acabats ben perfilats. Diu també Cacace que davant la seva opció, algú li va dir una vegada que el que estava fent , era adoptar “L’estètica de l’assaig”. I tot i estar força d’acord, el director creu que aquella observació es quedava curta. Més enllà de l’estètica, es tracta d’apropar tant com es pugui l’espectador a les qüestions ètiques que sorgeixen al llarg d’un procés d’assajos , la finalitat del qual consisteix en penetrar en l’ànima del text i dels personatges que es mouen per ell, trobar les claus per apropiar-se d’aquesta ànima i trobar la forma de fer-la arribar al receptor de l’espectacle.
És fa fàcil imaginar que aquestes observacions podrien semblar-li també ben estimulants al Konstantin , el jove fill d’una actriu molt consagrada que Anton Txékhov convertí en un dels memorables protagonistes de la seva obra “La gavina”. Quelcom que encara resulta més evident quan no fa ni un dia estaves ja fent-li companyia al personatge, tot gaudint d’aquell altre muntatge de l’obra de Txékhov que Julio Manrique acaba d’estrenar al Teatre Lliure, i que en termes conceptuals i estètics es situa a enorme distància del que presenta Cacace... tot i que la decisió de deixar que cada dia els actors triïn el vestuari que més li escau a l’estat d’ànim amb el qual s’han presentat a fer la funció, sí tingui també aquest puntet d’assaig obert a la improvisació. A la recerca de noves formes , el Konstantin de Manrique ni tan sols permet que es posin cadires per assistir a la representació a la vora d’un llac amb la qual comença l’obra: el seu públic l’ha de seguir dempeus o , en el millor dels casos, seure a terra , com si la incomoditat pogués dinamitzar una mica més la seva sensibilitat artística i els seus desitjos de veure un teatre postdramàtic capaç de trencar regles narratives! Però més enllà de les exigències creatives , de vegades la necessitat imposa les seves lleis, i de forma no prevista s’acaba convertint també en estímul creatiu. Com és ben sabut, això és precisament el que va passar a Buenos Aires fa ja a la vora vint-i-tres anys , quan les penúries econòmiques derivades del Corralito van obligar a que l’escena teatral (com a mínim, l’escena teatral amb tarannà més alternatiu) es reinventés , busqués espais sovint domèstics i cadires de qualsevol menjador per a les seves representacions quan disposar d’altra mena de locals i de seients restava fora de les seves possibilitats, i explorés tots els camins d’un teatre de proximitat tan pròxim, que si et descuidaves et podies trobar els actors fent teatre al saló de casa teva. Tot això va donar peu a una forma de buidar d’elements superficials l’acte escènic i de crear un vincle més íntim amb el públic que va tenir també repercussions a casa nostra, i que es van fer també del tot seus alguns dels noms més consagrats de generacions anteriors. Aquest va ser per exemple el cas de Daniel Veronese , que, posat a reformular i rebatejar les grans obres mestres de Txèkhov tot situant-les en un mínim i tirant a atrotinat espai escènic ben similar per a totes elles, li va posar a la seva “gavina” el nom de “Los hijos se han dormido”, amb resultats tan magistrals com commovedors. Serveixi com a exemple l’escena en la qual el nostre Kostia compartia sofà amb el seu oncle moribund, deixant així ben a la vista sense necessitat de fer servir cap paraula la manera com oncle i nebot compartien alhora ferides emocionals i desolació vital ; el dol per la vida pròpia del qual parla Masha tot just sortir a l’escenari. O aquell altre esgarrifós tret suïcida de l’escena final que irromp al bell mig d’una partida de cartes, prolongada artificialment perquè quan les persones ens enfrontem a allò que no voldríem creure que pugui ser real, tendim a buscar aixopluc en la fantasia que suposa prorrogar la falsa imatge segons la qual, no està passant res. Per moltes “gavines” que portis vistes, el record de moments com aquells continua resultant inesborrable.
Evidentment, el concepte sobre allò que ha de ser el teatre que té Cacace i la forma com l’interpreten les seves excel·lents actrius, venen a ser una derivació –prolongació d’aquella forma d’entendre l’acte escènic sorgida fa un parell de dècades. A diferència del que vol el Konstantin de Manrique, aquí sí disposarem de seients. Però , si hi ha sort ( tothom no hi cap al voltant de la taula, i darrera seu s’han instal·lat també unes petites grades) , aquest seient el podrem ubicar al costat mateix d’aquestes actrius que , amb l’ajut d’un micro i com si estesin assajant, es disposen a llegir-nos el text dels personatges que els hi toca interpretar i de les acotacions que ens ajuden a situar-nos dins del context de l’obra. Això, fins que el guió escrit esdevingui innecessari i elles es deixin arrossegar ja del tot per la càrrega emocional dels personatges interpretats. El text original s’ha reduït, alguns dels seus protagonistes han desaparegut i tant el personatge de Kostia com el de Boris (el cèlebre escriptor amant de la mare de Kostia a qui tothom veu com a il·lustre autor consagrat, tot i que ell es percebi una mica a ell mateix com a hàbil impostor mancat de veritable talent) seran encarnats també per dones. Però l’essència d’aquella obra mestra imaginada per Txékhov que no para de sobrevolar escenaris d’arreu el món , continua preservant-se sota l’atenta mirada de la Masha. Cacace ens presenta aquesta dona permanentment endolada com una veu catalitzadora de tot plegat, tot i que aquesta funció quedi un xic desdibuixada a mesura que avança l’espectacle-assaig general. Però aquest, no és l’únic aspecte de l’espectacle que es va desdibuixant al llarg de la representació. Malgrat l’austeritat general que busca crear una connexió amb el text despullada de tot allò accessori que se li acaba afegint quan arriba l’hora de muntar-lo a l’escenari, aquí comencen a irrompre unes innecessàries acotacions musicals que es fan força freqüents i no aporten res a la proposta, tot i que contribueixen puntualment a distorsionar-la. Malgrat l’arrencada guió en mà que pretén anar construint pas a pas l’atmosfera de l’obra a mesura que avança l’assaig, aquí ens trobem ja d’entrada un Konstantin dolorós i del tot trencat , que molt abans del moment en el qual decideix interrompre la representació de la seva obra i molt abans que la seva gavina voli cap a d’altres braços, ja està exhibint les seves ferides. I malgrat la sobrietat que es fa seva al proposta i que semblem demanar les obres de Txékhov per tal que el drama no faci excessiu acte de presencia ni quan acaba derivant cap a la tragèdia (com passa en aquest cas) ens trobem una última escena entre la Nina i el Kostia convertida en pur excés dramàtic situat al bell mig de la taula d’assajos; un excés que d’altra banda resulta doblement excessiu, si tenim en compte que la Nina se’ns presenta aquí amb un inexplicable aire apàtic (la seva interpretació anèmica desmereix del conjunt) que manté fins i tot quan la noia creu tenir a tocar tant l’amor de la seva vida com la possibilitat de realitzar el seu somni de convertir-se en una gran actriu. La direcció de Cacases pren en aquest sentit de vegades decisions que contrasten massa amb aquelles altres que caracteritzen la seva en molts aspectes notable, però també notablement irregular proposta. El seu arriscat exercici estilístic assoleix per moments aquella intensitat que es mereix el text que té entre mans. Però , malgrat les seves qualitats, el resultat final s’assembla massa a un estimulant assaig farcit d’idees de vegades contraposades ,que no acaba de capturar l’anima d’aquesta gavina ferida de mort. I parlant de finals: el final sense final triat per Cacaces al llarg del qual la música es va esvaint sense que el públic sàpiga si s’ha de posar a aplaudir o ha de marxar cap a casa, contrasta també massa amb el que seria el final d’un assaig de debò: l’estètica de la posada en escena s’acaba també al cap i a la fi imposant a tot.
