Ja fa lustres que l’obra d’Angélica Liddell ha entrat en el temps del sagrat. En el cas de Génesis 6, 6-7, que es va poder veure el 24 de novembre al Teatre Municipal de Girona, en el marc del Festival Temporada Alta, poua del corrent inesgotable de l’Antic Testament, que creua amb la figura infanticida de Medea, i compon un retaule enormement suggestiu sobre el sacrifici messiànic i el mal com a màxima expressió de la llibertat. La creadora parteix del versicle en què Déu expressa la seva ira envers els homes i la voluntat d’exterminar-los, i vincula aquest anhel de destrucció a la recerca d’allò sagrat.
Angélica Liddell és de les que pensa que cal alliberar la paraula de la vergonya del missatge, i que només el compromís amb el cos i la violència poètica permet recuperar la intimitat, el dolor individual. En els escrits teòrics recollits a El sacrificio como acto poético (2014), sosté que la paraula ha de ser llançada contra el món i penetrar dins la llaga de nou forats que és el cos. D’altra banda, ha afirmat en nombroses entrevistes que, més que l’home polític, a ella el que li interessa és l’home despolititzat, primitiu, susceptible de ser conduït al caos de les visions, a la litúrgia despietada de la bellesa. La seva violència poètica, entesa com un acte de resistència contra la violència real, es fonamenta en la idea de sacrifici i en la voluntat de transgressió. A Una costilla sobre la mesa (2018) sosté que “La belleza no se alcanza sin hacer la guerra, sin un acto violento que nos devuelva al origen, al silencio, a la oscuridad, cuando solo existía Dios y el verbo era canto”.
Aquest Génesis, 6, 6-7, la darrera peça de la Trilogía del Infinito, connecta, des del títol mateix i la seva al·lusió al passatge bíblic en qüestió, amb l’obsessió de la creadora per anihilar la humanitat i el seu desig de retornar a les tenebres, a un estat anterior al matèric. L’espai escènic està ocupat per un artefacte industrial a mig camí entre una panificadora i una trituradora. Potser és una màquina per transsubstanciar? La cita inicial correspon al passatge 37 del llibre d’Ezequiel, en què el profeta veu com Jehovà reuneix i articula els ossos secs escampats en una plana, i com la carn puja. En escena, la carn esclatarà ferotgement en un vídeo en primeríssim pla d’una circumcisió.
“¿Quién te enseñó que estabas desnudo?” Una mena d’avatars d’Adam i Eva tintats de vermell i amb filactèries sobre el cap, polemitzen en rus sobre la falsa dicotomia entre matèria i esperit, i fan una llista d’elements —farina, pa, ganivet, pedra, etc.— que bé podrien ser els ingredients de la recepta teatral de Liddell. Dues bessones evolucionen per l’escena, de primer amb una guitarra elèctrica cadascuna, i després amb kalàixnikovs; subjecten devotament les armes, objectes sacralitzats, i les integren en la seva coreografia bessona, absolutament sincronitzada, malèfica de tan bella —“No puedo prescindir de la Belleza / si deseo seguir alimentando la Sed de Mal”—. Ballaran amb els ventres inflats, i quan s’alcin les túniques d’oficiants veurem els fetus: “Mi vientre una maraca de pequeños esqueletos”.
Les imatges, cada cop més sofisticades, es multipliquen. S’evoca el sacrifici d’Isaac, que al seu torn prefigura el de Crist, i s’amalgama amb l’infanticidi perpetrat per Medea. Liddell, de blanc, la més sinistra de les núvies, s’està una bona estona immòbil, amb un garrí entre els braços, mentre descendeix un rectangle daurat com un mandat diví. El riure de Sara al Gènesi quan va saber que, vella com era, donaria a llum un infant, es confon aquí amb el riure de l’heroïna grega. Liddell no riu, sinó que li vénen unes arcades monstruoses i crida amb la veu distorsionada. Somriuria —diu— si tingués fills i pogués matar-los. Sobre les cintes transportadores de la màquina infernal amassa la farina i el llevat. La manera que té de destruir o deixar caure elements com el pa i la gerra de llet no fa sinó anticipar l’acte anihilador de la bàrbara Medea.
Som davant un conte malèfic, pervers i desproveït de narrativitat. L’obsessió de Liddell per aquest Déu absent —com diu María Velasco, la creadora reincideix en la paradoxa i l’heretgia de comportar-se como si Déu existís, tot i sabent que no existeix— la porta a una “doxología con cuchillos” i a ponderar la cadència de tir de l’AK-47. L’extinció de l’ésser humà, de la seva descendència, es presenta com l’única salvació per a la maldat d’existir. Un penitent manc dansa —giravolta, forceja— amb les bessones i traça una al·legoria sobre la duplicitat i l’absència. A aquestes hipnòtiques, pertorbadores coreografies i materialitzacions escèniques, cal sumar-hi un cavall de vuit potes —Sleipnir, el corser mític d’Odin?— que penja cap per avall, una dona amb un ciri a la mà i la pròpia Liddell amb un feix d’espigues de blat. Però el gra d’Israel no sacia la fam d’infinit de la creadora. Res no s’exhaureix, tampoc, en la mera referència religiosa. Les al·legories són opaques, equacions que responen a obsessions i es transmuten en operacions cabalístiques. Els astres i els cossos surten i es ponen. Les dues bessones reneixen sota una lluna amb el símbol de l’infinit, mentre Liddell canta, grotesca i gairebé infrahumana, la cançó Ma che freddo fa, per expressar la buidor d’una vida sense amor.
Génesis 6, 6-7 és un treball volgudament inaccessible i hermètic. En el text publicat —la major part del qual no s’ha mantingut en la posada en escena—, la creadora parla del desig de ser vista i llegida per dintre, per un intèrpret o per un ull-membrana adherit al seu interior. Voldria alliberar-se de la necessitat de comprendre, i a nosaltres també ens exonera d’aquest afany racional. Tot remet a un imaginari nodrit de símbols judaics i d’altres religions i mitologies, però del tot singular; mai no recorre a imatges preexistents en forma de tableaux vivants, sinó que, sabedora que només l’horror creat pot percudir i sacsejar, fuig del tòpic visual i recorre a la violència poètica, a la supermoral d’una poesia del cos i de l’acció, del ritual i del misteri, basada en una llibertat absoluta, capaç de generar les més esglaiadorament belles figuracions i fulguracions.
Crítica publicada a Núvol el 30 de novembre de 2018
