Borratxo de vi i de tristesa, Rigoletto , un dels personatges més emblemàtics de tota la producció operística del mestre, es passeja pels nocturns camps de la regió d’Emilia-Romanya llançant als quatre vents un crit estremidor :”Verdi è morto!”. Aquesta és la memorable escena amb la qual Bernanrdo Bertolucci inicia la seva monumental i èpica pel·lícula “Novecento”, una epopeia fílmica que, amb una mirada clarament esquerrana, passa revista al llarg de més de cinc hores als grans esdeveniments polítics que van sacsejar Itàlia al llarg de les primeres dècades del segle que tot just acabava de néixer el dia que Verdi va morir, el 27 de gener del 1901. I la decisió de Bertolucci a l’hora d’iniciar amb aquesta mort la seva pel·lícula no podia ser més encertada. Mig segle abans , les portes dels teatres i els carrers d’una Itàlia que encara no era del tot t Itàlia s’havien omplert amb pintades que proclamaven “Viva V.E.R.D.I.!” i que, en contra del que podria semblar ,no havien estat escrites per melòmans entusiastes, sinó per defensors de la unitat italiana que , burlant la censura de l’ocupant exercit austríac , se’n servien del cognom del gran compositor del tot compromès amb la seva mateixa causa per proclamar un críptic “Viva Emmanuele Re D’Italia” , tot depositant les seves esperances unificadores en el futur rei Víctor Manuel II de Saboya.
En un dels moments més encertats de la seva posada en escena, Jean-Claude Auvray, el director d’aquest muntatge de “La forza del destino” que torna al Liceu dotze anys després de la seva estrena, fa que aquella cèlebre proclama irrompi també al seu espectacle. A una escena de l’acte segon de l’òpera de Verdi, la gitana Preziosilla canta un eufòric “Viva la guerra!” que enardeix d’entusiasme bèl·lic tant els soldats com la resta del cor popular que l’envolta . Però Auvray fa que a l’escenari veiem un mur en el qual algú ha tatxat les paraules “Viva la guerra!” i les ha substituït per aquelles altres ja esmentades de “Viva V.E. R.D.I.!” tot fent-li així una picada d’ullet al canvi temporal introduït per la seva proposta. L’acció de l’original, com la de la mateixa peça teatral del Duc de Rivas en la qual es basa, l’argumentalment ben inversemblant i alhora ben popular al seu moment “Don Álvaro o la fuerza del sino”, tenia lloc al voltant del 1750, i anava també a cavall entre Espanya i Itàlia. Avançant un segle els recargolats esdeveniments , Auvray crea un estimulant vincle amb el paper que el compositor de "Nabucco” , l’opera nacional per excel·lència d’aquella Itàlia anterior a la unitat nacional, va jugar en aquells agitats dies en els quals les forces militars capitanejades per Garibaldi s’enfrontaven a l’invasor imperi austríac. Però alhora, pot servir per recordar-nos també que , un cop produïda la unificació, Verdi ca fugir per cames del càrrec de diputat que li havien assignat en contra de la seva voluntat i per tal de treure-li rèdit a la celebritat i el simbolisme del seu cognom, va acceptar un encàrrec arribat des de la llunyana ciutat russa de Sant Petersburg, i va triar com a punt de partida de la seva propera òpera una obra espanyola ben característica del més exaltat romanticisme . Una òpera que va acabar compartint amb “Il Trovatore” (curiosament, una altra peça amb orígens teatrals espanyols) el potser dubtós títol d’explicar-nos l’argument més ple de disbauxa de tota la seva creació operística. Un argument farcit de resolucions delirants i coincidències tirant a irrisòries que, sortosament, queda diluït pels sovint ben poderosos encerts de la partitura. Però que es converteix en un repte tirant a insalvable per la persona encarregada de donar-li credibilitat teatral a tot plegat i aconseguir que les emocions límit i les nefastes casualitats a les quals s’enfronten els seus protagonistes pugui arribar a sacsejar també l’espectador a nivell escènic.
Auvray ho intenta , tot sotmetent l’apartat teatral de l’obra a una mena de bany de sobrietat amb tocs de nuesa escènica , no exempta alhora d’elements simbòlics que pretenen redimensionar els salts mortals constants als quals es lliura l’argument. Aquesta sembla ser ,per exemple, la voluntat del gegantesc i escultòric Crist clavat a la creu que fa la seva aparició al llarg de dos moments crucials del muntatge ,mostrant-nos alhora dues perspectives diferents d’una mateixa imatge. O de les puntuals referències pictòriques que busquen crear vincles amb cèlebres obres de grans mestres consagrats. O dels grans cortinatges amb una funció un xic indefinida que sovint es converteixen en l’únic element escenogràfic que tenim a la vista. I , per moments, les resolucions visuals d’Auvray creen fosques atmosferes suggestives que li presten un bon servei a l’espectacle. Però molt més sovint, es mostren incapaces de superar el límits d’una direcció escènica que, pel que fa a la interpretació dramàtica del trio protagonista , opta gairebé tota l’estona per semblar invisible, o limitar-se a arrancar-li a l’intèrpret un gest formal mancat de veritable intensitat emocional. Que, a l’hora de donar-li consistència teatral al cor i integrar a l’acció els interludis coreogràfics sembla tocada de rutinària timidesa. I que naufraga per complert quan es tracta de visualitzar la logística i l’estratègia d’una batalla, per molta bandera al vent que moguin els seus soldats, i a l’hora de donar-li consistència teatral a un duel resolt a nivell teatral amb un punt d’abúlica indiferència.
Auvray decideix canviar l’ordre de l’obertura musical de l’òpera i introduir-la després d’una tràgica primera escena marcada ja pel més inesperat infortuni ; una escena que ara serveix com a pròleg. I aquesta, no em sembla una mala decisió, a l’hora de fer que l’esplèndida partitura d’aquest segment se’ns presenti ja marcada pel dramatisme d’un ,oment després del qual ha quedat ja decidit l’esdevenir del trio protagonista (sortosament, el llibret elimina la presencia del segon germà de Leonor, que converteix l’obra original en un deliri ple de maleïdes coincidències encara més grotesc). Però amb un material com el que té entre mans, a un director escènic no li resta altra remei que arribar fins al límit en un o altre sentit, si vol salvar els mobles. I Auvray ,tot defugint el paroxisme màxim per no caure en l’excés, cau no pas en un excés de contenció derivat d’una ben definida direcció escènica, si no més aviat en una terra de ningú massa diluïdament convencional.
Per contra, la batuta de Nicola Luisotti no es talla gens, a l’hora d’atorgar-li a la força del destí la força orquestral que vingui a compensar la relativa manca de força de la posada en escena. I aquesta , es posa alhora al servei de la notable Leonor d’Anna Pirozzi , del potent Don Álvaro de Brian Jadge , i d’aquest Don Carlos d’Artur Rucinski que resol amb eficàcia el seu venjatiu paper, tot i quedar vocalment un xic per sota dels dos companys escènics amb els quals comparteix tràgica dissort argumental. Tant la seva actuació (ben acompanyada per la resta del repartiment) com els constants plaers musicals que ens depara la partitura , justifiquen plenament el retorn d’aquesta notable obra no mancada tampoc de la seva pròpia llegenda negra, com li passa al “Macbeth” de Shakespeare que, curiosament , va acabar alhora protagonitzant una altra gloriosa òpera del mestre. El tràgic destí ( ja per començar, un baríton va morir en plena representació) va fer que sovint s’evités esmentar el títol de l’obra , i que el mateix Pavarotti es negués a interpretar-la al llarg de tota la seva carrera. Aquesta és doncs una bona ocasió per plantar-li cara a la llegenda i reivindicar els poderosos valors d’una òpera que , això sí, com a mínim a casa nostra segueix anant a la recerca d’un talent teatral capaç d’extreure-li a la desmesura tot el seu potencial.
