Dionís és el més fascinant, ambigu i disruptiu dels déus olímpics: nascut de Zeus, però amb mare mortal –Sèmele, una de les filles del rei Cadme–, va morir esquarterat pels titans i va ressuscitar; per defugir la còlera d’Hera, va viure sota una disfressa de dona i, després, metamorfosat en cabra: d’aquí ve, en part, el trànsit fluid que representa entre els diferents ordres de la vida. A aquest déu, inventor del vi i patró del teatre, li va dedicar les seves Bacants l’escèptic i racionalista Eurípides, retirat a la cort d’Arquelau de Macedònia. Representada l’any 405 aC –poc després de la mort de l’autor i tan sols uns mesos abans de la caiguda del règim democràtic a Atenes–, aquesta tragèdia hibrida mite i ritual per escenificar la instauració del culte bàquic a l’Hèl·lade. L’obra pot llegir-se com a condemna o, al contrari, com a exaltació de la irracionalitat.
Albert Arribas, que va fer la dramatúrgia d’Ifigènia (2024) i la d’Electra –un projecte d’IT Teatre Lliure que s’estrenarà el febrer de 2025 sota la direcció d’Alícia Gorina–, deixa ara el casal dels Atrides per explorar el territori mític de Tebes, no a través de la figura emblemàtica d’Èdip i els seus fills, sinó remuntant-se més amunt en la genealogia reial. En el marc del Festival Clàssics, dirigeix al Teatre La Gleva unes Bacants formidables, a partir de la traducció de Jordi Pàmias (Bernat Metge, 2022), autor també del deliciós assaig titulat Unes altres bacants, si us plau (Ediciones de la Central, 2022), on posa de manifest el caràcter antisistema d’un “déu androgin i nòmada”. La proposta se sustenta en el treball de tres actrius superlatives, que han treballat amb Arribas en nombroses ocasions, juntes –Beuarra (2022)– o en altres combinacions –Moro com a país (2014), Frau (2016), Actes obscens en espai públic (2017), El jardí (2022) i Al contrari! (2024)–. Es tracta de Màrcia Cisteró, Antònia Jaume i Marta Ossó, a les quals cal afegir la veu en off d’una altra còmplice habitual de la troupe, Mònica Almirall.
En una tragèdia que escenifica la subversió induïda o ritual de les dones –les tebanes corren a la muntanya brandant els tirsos i entonant “melodies bàrbares”, per finalment lliurar-se a l’sparagmós o espedaçament i a l’omofàgia–, resulta un gran encert que siguin tres actrius les que s’encarreguin d’assumir els diferents personatges. Sota una llum roja i un munt de roba que cobreix la paleta sencera dels vermells, des de l’escarlata i el carmesí fins al granat o bordeus –el vestuari, com l’espai, va a càrrec de Sílvia Delagneau, amb assistència de Manuel Mateos–, les intèrprets es reparteixen tant les paraules de Dionís al pròleg –que diuen de genolls, amb una cadència estranyada– com el pàrode, himne cultual que reciten dretes davant el micròfon de peu.
La solemnitat ritual, però, no és incompatible amb un subtil joc de paròdia metateatral, com per exemple el gest de còmica contrarietat que fa Jaume en revestir-se d’uns poc afavoridors complements i convertir-se així en el vell Tirèsias. I és que aquesta tragèdia tematitza, com cap altra, la posada en escena: Dionís mateix dirigeix el cor i comenta qüestions de vestuari o caracterització quan Penteu es disfressa de bacant. Per això, la direcció opta per mostrar cada canvi de roba, realitzat allà mateix, en escena, amb l’artifici ben exposat. El micròfon tan aviat fa de bàcul com de tirs.
Antònia Jaume assumeix, entre d’altres, les figures de l’endeví –i sofista!– Tirèsias, que, tot i el seu aparatós caminar de vell, està disposat a dansar amb pells de cérvol i el cap coronat amb heura; Dionís emmascarat –sota la forma d’un jove mortal seductorament ambigu– que infon el furor, amb moments de burleta, condescendent i temible menyspreu envers el rei impiu; i finalment, en un gir inesperat, Àgave, la reina alienada que retorna de la muntanya amb un pas bàquic disfuncional, com si s’enretirés ja la possessió frenètica, però trigués encara a venir l’evidència de l’horror.
Màrcia Cisteró destaca com la més extàtica i transportada de les mènades –“agullonades pel déu”–, en una composició impressionant, amb crits i interjeccions pròpies del ritual. Si la bacant de Jaume està sempre en transició, perquè –quan no és Dionís mateix– assumeix una dona lídia i també Àgave, que no acaba d’entendre la força que la segresta, Cisteró transita al final entre aquest rapte formidable i el profund dolor de Cadme, un cop recuperat el seny. El fundador de la ciutat suporta aclaparat –gairebé incrèdul, davant tanta crueltat– com el càstig diví s’abat sobre la seva família.
Marta Ossó també integra el cor de bacants –“joia de la carn crua”, diu plena d’emoció–, però destaca sobretot en el paper de Penteu, el rei impietós que incorre en hybris quan s’oposa a la propagació del culte dionisíac, desacatant el mandat d’una divinitat que no reconeix: “no m’empastifeu amb la follia dels vostres deliris”. Després, com a missatger –temorós de la ira i l’arrogància impetuosa del tirà–, relata amb un transport místic d’allò més persuasiu els miracles del déu al mont Citeró, anticipant el desdoblament que es produirà dins Penteu. I és que el rei tebà rebutja Dionís –“déu de darrera hora” i xarlatà lasciu–, però no pot deixar de sucumbir als seus encants, debatent-se íntimament entre la fascinació i la repulsió. El moment en què col·loca els braços en creu, mostrant bé els membres, fa presagiar que li seran arrencats; es tracta d’una visió premonitòria del seu destí sacrificial, després que accepti abillar-se de seguidora ritual per esdevenir espia, voyeur o espectador (theatés) de les mènades.
La intel·ligent posada en escena d’Arribas –sòbria i juganera alhora, arrapada al text original– incideix o s’entreté en els trànsits i llindars que s’obren –es fan visibles, practicables– sota l’influx de Dionís. Els continus canvis de roba, tota allà disponible, emfatitza el joc de disfresses i identitats fluides. L’alteritat radical del déu que inspira les mènades –infonent un entusiasme fèrtil, transformador– esquinça l’ordre i l’harmonia; el principi d’individuació –apol·lini, intel·lectual– es dissol en la irracionalitat més salvatge, que porta a l’anihilació. El seu furor o màgia funesta s’apodera també de la psique del rei, guiant-lo cap a una mort espantosa. Després que una epifànica veu en off acabi de concretar alguns detalls ulteriors de la venjança, les actrius giraran abraçades en un èxode veloç i alienat: “Que unes altres bacants se n’ocupin”.
Crítica publicada a Núvol el 6 de novembre de 2024
