Maria Stuarda

informació obra


Tragèdia lírica en tres actes. Llibret de Giuseppe Bardari basat en la traducció italiana d’Andrea Maffei de Maria Stuart de Friedrich von Schiller. Música de Gaetano Donizetti. Estrenada el 30 de desembre de 1835 al Teatro alla Scala de Milà. Estrenada a Barcelona, al Teatre Principal, el 29 de febrer de 1842. Estrenada al Gran Teatre del Liceu el 5 de gener de 1969. Darrera representació al Liceu el 24 de novembre de 2003, en versió concert.

Autor:
Gaetano Donizetti
Direcció:
Patrice Caurier, Moshe Leiser
Direcció Musical:
Maurizio Benini
Escenografia:
Christian Fenouillat
Vestuari:
Agostino Cavalca
Il·luminació:
Christophe Forey
Producció:
Gran Teatre del Liceu, Royal Opera House Covent Garden (Londres), Òpera Nacional Polonesa (Varsòvia), Théâtre des Champs Elysées (París)
Intèrprets:
Joyce DiDonato/ Irina Lungu, Silvia Tro-Santafé / Marianna Pizzolato, Anna Tobella, Javier Camarena / Antonio Gandía, Vito Priante / Álex Sanmartí, Michele Pertusi / Mirco Palazzi
Sinopsi:

Els llibres d’història expliquen com va acabar Maria Stuart, reina dels escocesos: decapitada, condemnada per traïció. El seu error va ser enfrontar-se a la seva poderosa cosina Isabel I. Xoc entre reines que Gaetano Donizetti i el seu jove llibretista Giuseppe Bardari –inspirat pel drama de Schiller– van traslladar amb fidelitat apassionada a l’òpera Maria Stuarda. Al conflicte històric van afegir un de privat: la gelosia. El furor dramàtic de les dues antagonistes va suposar una important font de problemes amb la censura des dels primers assajos. Prohibida a Nàpols, s’estrenà l’any 1835 a l’Scala de Milà amb Maria Malibran de protagonista. La diva va optar per enfrontar-se a la censura i cantar totes les paraules prohibides. Un gest tant valent com breu. Les autoritats van cancel·lar Maria Stuardapoques funcions després i va quedar oblidada durant un segle fins al seu redescobriment l’any 1958. Des d’aleshores la seva popularitat i prestigi no ha parat de créixer.

Crítica: Maria Stuarda

22/12/2014

Bel canto y mucho que pensar

per Enid Negrete

La versión que se presenta de Maria Stuarda de  Gaetano Donizetti (1797-1848) estos días en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona tiene muchas singularidades y muchos puntos polémicos, pero esta vez (extrañamente) no con respecto a la puesta en escena, sino a la manera en que ha sido abordada musicalmente.

Hablamos de una ópera completamente romántica, insertada en el estilo belcantista más puro y que fue rescatada hace más o menos cincuenta años del olvido. El bel canto tiene como una de sus características definitorias la profusión de agudos y adornos vocales, incluso a veces en detrimento del interés dramático. Como su nombre lo indica, el punto focal de este estilo está en el uso magistral de la voz humana.

Se contaba con un elenco espléndido que incluyó a dos estrellas del bel canto de nuestros días y una producción inteligente y bien concebida. ¿Qué podría ser polémico? simplemente que Maria Stuarda, la protagónica, normalmente cantada por una soprano, sería en esta versión cantada por una mezzo. Para poder ser interpretada por la voz de Joyce di Donato, toda la partitura fue cambiada de tonalidad, modificándola medio tono (y a veces más) del original. Esto tuvo algunas consecuencias que fueron bastante criticadas por muchos de los asistentes asiduos de la platea del Liceo, entre ellas podemos mencionar: el no tener contraste entre los dos papeles de las reinas rivales al ser cantadas por dos voces de mezzosopranos, el obligar a los otros solistas a cantar en zonas incómodas de su voz, el haber perdido la oportunidad de oír los agudos extraordinarios de un tenor como Javier Camarena y el no tener en la protagónica notas más allá del la. Todo eso es cierto. ¿Es justo hacer todo esto por el "capricho" de una diva que quiere cantar un papel de otra tessitura? ¿No parece más una práctica decimonónica de cuando las divas eran quienes mandaban en los teatros y en los corazones de los espectadores? ¿Es válido hacer esto en nuestros días? Estoy segura de cada espectador podría contestar estas preguntas de manera diferente si asiste a estas funciones, para mi no es nada fácil tomar una postura radical.

Javier Camarena nos demostró que no es un cantante que sale a lucirse, sino que es un artista al que le importa crear. Lo que nos dejó claro es que cantar bien es su meta y a eso (a hacer hermosas frases, a interpretar con mil matices emocionales y musicales) salió a escena, no a buscar los aplausos acostumbrados que lo han hecho bisar tantas veces en tantos teatros importantes. Para mi, esto es una lección importante y que habla de una manera distinta de ser una estrella en la ópera de nuestros días: dejó de ser un cúmulo de virtuosismo vocal para convertirse en un cantante creador de personajes que aman y sufren, personajes que no sólo cantan sino que, sobre todo, viven.

No es el mejor papel de Joyce di Donato, no podemos mentir. No es la hermosa Cenerentola ni la perfecta Cendrillón, no es el papel que (aún con las modificaciones de tonalidad) destaca las virtudes de su voz, pero sí su destreza escénicas y esa capacidad inaudita de hacer música. Hermosas frases las hubo y momentos de enorme tensión dramática, también. Por eso ha tenido tanto éxito a nivel mundial con este papel.

Fue muy acertada la dirección escénica porque siempre tuvo a todos los personajes en dualidades emocionales que nos mantuvieron interesados en una historia que, también por pertenecer al bel canto, no siempre es sólida, dramatúrgicamente hablando.

Los que llegamos al teatro con el recuerdo de los mi bemoles impresionantes de la Gruberova, que fue la última versión escuchada en este teatro, no podríamos dejar de extrañar la parte aguda de las arias y los dúos. Es bel canto, claro. Pero tampoco podemos negar el nivel dramático que alcanzó Joyce di Donato en el enfrentamiento con Isabel de Inglaterra o en ese final en el que la acompañamos al cadalso y a despedirse del amor de su vida. La platea aplaudió de pie y con este gesto el público quizá da su anuencia para que dejemos de pensar que un compositor o una partitura o unas notas agudas son el centro de un montaje operístico.

Uno de los espectadores me preguntaba si oír esta versión por la radio cambiaría mi manera de pensar al respecto de ella. Muy probablemente sí. Pero lo realmente importante entonces es que, por fin, la ópera de nuestros días no es algo sólo para oír y eso es muy interesante.