Motus, la companyia italiana fundada a Rimini l’any 1991 per Enrico Casagrande i Daniela Nicolò, explora en el seu últim espectacle la via artística ja iniciada amb MDLSX (2015), que afirmava el dret de no pertinença a cap dels dos sexes categoritzats com a tals, així com la llibertat de trànsit d’un gènere a un altre. A Panorama, que s’ha pogut veure a la Sala Hiroshima els dies 18, 19 i 20 de juliol, l’eliminació de límits i barreres es refereix també a eixos identitaris com la nacionalitat, la raça o la professió. Acollint-se a la proposta de Mia Yoo, actual directora artística del mític La MaMa Experimental Theatre Club de Nova York, Nicolò i Erik Ehn han confegit una dramatúrgia a partir de les entrevistes, propostes i improvisacions del grup de performers intergeneracional i multiètnic de la Great Jones Repertory Company, companyia resident a La MaMa.
La darrera proposta de Motus està continguda i traspassada per una arquitectura tècnica enormement complexa. La visió panoràmica, multidisciplinària i postdocumental que ens ofereix s’activa amb breus gravacions d’entrevistes, projectades en alternança amb audicions dels intèrprets en directe, i totes elles desencadenades a partir de la pregunta per la pròpia identitat: “Qui ets tu?” Les declaracions es dupliquen o tripliquen, amb moltes variacions, i els actors s’intercanvien sovint els rols. Hi ha una usurpació lícita, gairebé instada, del relat de l’altre, una confusió deliberada de noms i biografies, per incidir en aquella figuració o ficció política de la subjectivitat mòbil, complexa i canviant, sobre la qual va teoritzar Rosi Braidotti: en l’era dels moviments transnacionals i de la ciutadania flexible, la consciència nòmada seria una forma de resistència política enfront de qualsevol visió hegemònica i excloent de la subjectivitat. El treball escènic d’expansió i dispersió identitària es veu reforçat pels dibuixos i pels collages d’objectes que realitzen i filmen en directe els performers a les taules de control laterals: aquestes gravacions a temps real, projectades en uns monitors verticals disposats als marges, aporten informació complementària al que passa en escena —i a la pantalla central— i componen relats alternatius: posen el zoom en determinats aspectes, però també desvien i amplien els discursos, esfilagarsant els fils narratius.
La contaminació del llenguatge cinematogràfic i del còmic, la música de violí en directe —a càrrec de Heather Paauwe—, les accions frenètiques i les reflexions extemporànies conformen un totum revolutum defensat a mort per uns performers que, possessionats de l’escena amb total autoritat i llibertat, muten i es multipliquen. La Valois Marie Mickens virtual, projectada en pantalla, rugeix com una lleona, mentre que la de carn i ossos explica com va rebutjar l’abús sexual; després s’agitarà en topless, brandant una bola de discoteca, per recrear la seva antiga feina de ballarina de night-club. Un hilarant Ricky Ebihara canta, estripant-la, Heartbreak Hotel d’Elvis Presley; si no fos per les Converse i la gorra de llana, podríem dir que va completament nu. Maura Nguyen Donohue també es desvesteix, per rememorar l’època en què treballava com a stripper; una decisió molt assenyada —ens explica, amb grans dosis d’autoironia—, aquesta de despullar-se per diners, tenint en compte que portava anys fent-ho gratis a l’escena experimental novaiorquesa. John Gutiérrez ens fa una demostració de danses urbanes i Eugene the Poogene relata i performa el seu intens flirteig amb les drogues. Ara bé, el que més els col·loca a tots, la seva màxima addicció és actuar. Per això, i perquè són conscients que —tal com diu Zishan Ugurlu, també en escena— la veritat és una qüestió d’imaginació, els set intèrprets celebren alguns moments gloriosos de la companyia, ressuscitant fragments d’espectacles com Pylade i The Trojan Women. Com no podia ser d’una altra manera, recorden i homenatgen Ellen Stewart (1919 - 2011), que va fundar La MaMa Experimental Theatre Club l’any 1961 i els va acollir com una mare.
Hi ha lloc també per a reflexions de gran profunditat i repunts d’emoció, com quan Ugurlu canta una cançó tradicional del Caucas, o quan Donohue deixa anar un breu però impressionant parlament, micròfon en mà, sobre els seus esforços per sobreposar-se a la por. El component polític travessa i relliga l’espectacle, a través d’atacs explícits a les polítiques de Trump —el president Cheetos al qual s’al·ludirà en una escena delirant— i, sobretot, a través dels retalls biogràfics dels membres de la companyia, que ens fan visitar alguns moments de la història recent i ens situen en el context de la segregació racial als Estats Units o en el de la persecució dels dissidents a Turquia, per citar-ne només un parell. S’imposa, però, la voluntat de gaudi i d’autoafirmació a través de l’art i el teatre. No responen a la pregunta “De què fuges?”, extreta de la pel·lícula Professione: reporter (1975) d’Antonioni —un fragment del film, reproduït en bucle i tenyit de colors estridents, emmarca una bona estona els rostres dels actors—, perquè, més que fugir, van a l’encontre de la vida, que afronten en tota la seva liquiditat i mutabilitat. L’exhortació que preval és la de fer via, posar-se en camí, moure’s. Com diu Braidotti, el nomadisme és una forma intransitiva d’esdevenir: marca una sèrie de transformacions sense orientar-les cap a un producte final. Immersos en un flux vertiginós i hipnòtic, els performers sacsegen els seus cossos imperfectes, aguerrits i extàtics —l’expressió més eloqüent de la llibertat— i ens regalen autenticitat a través de la mostració d’allò íntim i de l’explosió performativa.
Crítica publicada a Núvol el 24 de juliol de 2018
