La memòria constituïa el centre neuràlgic de “By Hearth” , el memorable espectacle que Tiago Rodrigues va presentar el passat estiu al Grec de Barcelona. I la memòria torna a ser el nucli central de “Sopro”, el no menys memorable muntatge que Tiago ha portat al Temporada Alta dos anys després d’haver enlluernat el públic del festival d’Avinyó. En el primer cas, deu espectadors acceptaven el repte de posar a prova la seva capacitat memorística tot aprenent-se un Sonet shakespearià, mentre Tiago aprofitava l’ exercici mnemotècnic per tal d’evidenciar com sovint fer memòria constitueix una qüestió de supervivència. I això, tant en l’àmbit públic i col·lectiu ( els poders de tota mena tracten amb massa freqüència de segrestar la memòria històrica per implantar aquella mena de records que millor li escauen als seus interessos ) com en el territori de la pròpia individualitat ( el temps i la decadència del mateix cos intenten robar-li a la persona aquest pòsit dels records que precisament l’ha anat conformant com a persona). Ho sabem: al final – aquesta és una idea que es mou per les dues propostes- , la mort acabarà guanyant l’última partida. Però alhora – ens ve a dir Tiago des del seu lúcid pessimisme optimista- , mentre fem memòria som nosaltres els que encara li seguim travant el pas a la mort. I l’exemple més aclaparador el trobàvem en aquell altre espectacle en la història que ens explicava Tiago sobre la seva avia, que abans de quedar-se cega va decidir memoritzar un últim llibre , per tal de seguir recorrent mentalment les seves pàgines quan ja no les pogués llegir.
En qualsevol cas, memoritzar un Sonet del gran Willy no és res, si ho compares amb memoritzar tots els versos i totes les rèpliques de qualsevol dels personatges que protagonitzen les obres teatrals de Shakespeare. Quedar-se en blanc en el moment de sortir a l’escenari o al bell mig d’aquell intens monòleg d’un gran autor que els espectadors més lletraferits esperen sempre amb ànsia, constitueix sens dubte la causa principal del pànic escènic. I contra aquest blanc paralitzant han lluitat des de sempre els apuntadors i les apuntadores, aquestes persones que, un cop desapareguda la tradicional petxina que abans lluïen la gran majoria de teatres, s’amaguen discretament entre les ombres de l’escenografia amb el llibret de l’obra a la mà, per tal de sortir al rescat quan calgui . Tot i que més aviat hauríem de dir que s’amagaven, perquè aquest és un altre d’aquells oficis en vies d’extinció dels quals ben aviat no en quedarà cap petjada. Sense anar més lluny, el dia que Jaume Tribó – que porta 45 anys xiuxiuejant-li als divos i dives que trepitgen l’escenari del Liceu les lletres de les àries oblidades- es jubili definitivament, el Gran Teatre perdrà la persona que més sucoses anècdotes en sap sobre tan emblemàtica sala.
Doncs al Teatro Nacional D. Maria de Lisboa és Cristina Vidal, qui des de fa més o menys el mateix temps que Tribó exerceix les funcions d’apuntadora. I si li pregunteu a Cristina, us dirà – ho diu al llarg de l’obra- que actualment Tiago és el director del “seu” teatre, posant molt èmfasi en aquest element de possessió : Rodrigues pot ser tan director artístic de la sala com vulgueu, però aquest serà sempre el seu teatre. S’ha guanyat a pols el dret a reivindicar aquesta mena de títol simbòlic de propietat, des que sent una nena es va ficar per primer cop dins la petxina de l’escenari al costat de qui llavors exercia d’apuntador. I aquella visió dels actors i les actrius en contrapicat i des de la perspectiva dels peus, va determinar el seu futur professional. No cal ni dir que també ella, en té molt de memòria viva de la sala. Tant, que Tiago li va proposar al seu moment convertir-la en protagonista d’un espectacle en el qual ella mateixa s’encarregués de transmetre-li a l’espectador i des del mateix escenari una part d’aquesta memòria , d’aquest anecdotari. Però Cristina es va negar amb rotunditat: sortir de les ombres i posar-se a xarrar i a interpretar com ho faria una actriu, suposava gairebé una traïció a l’essència del seu ofici, l’èxit del qual resideix precisament en la seva invisibilitat. Si l’apuntador es fa visible, està fracassant . L’èxit consisteix en aconseguir l’èxit d’aquell actor o aquella actriu que ha dit el seu text amb tanta força i emoció, sense que ningú hagi pogut percebre el “sopro” que li arribava des de la foscor. Per sort, les resistències de Cristina van quedar vençudes quan Tiago li va oferir una proposta en la qual - i amb una única excepció- podria seguir murmurant el text només a cau d’orella dels intèrprets... encara que ho fes ben a la vista dels espectadors, i agafant el protagonisme de qui no abandona mai l’escenari. Ben al contrari: Cristina traspassa la línia de qui es limita a apuntar, per situar-se en la d’aquella persona que mentre apunta, puntua i marca posicions, gairebé adopta tasques de directora.
I d’aquesta esplèndida forma comença precisament l’espectacle: amb la Cristina agafant a cadascun dels intèrprets i fent-los interpretar aquella trobada seva amb Tiago en la qual , i entre cafetó i cafetó, s’anava perfilant el que ara podem veure ja materialitzat. Com en aquest cas els actors i les actrius no han tingut accés a cap mena de llibret i no poden oblidar el text perquè se suposa que no l’han pogut llegir, la Cristina va de l’orella de l’un a l’orella de l’altra transmetent les paraules que ella sí porta escrites i creant amb el seus desplaçaments la mena de hipnòtica coreografia que en altres circumstàncies , resultaria teatralment letal: us imagineu el què passaria si fóssim ficats a la representació d’un gran text del teatre universal, i tots els actors es quedessin paralitzats sense dir res a l’espera d’aquest “sopro” miraculós? . En aquest moment ple de fascinant humor – Tiago té sempre present aquest component humorístic que de tant en tant fa acte de presència- els intèrprets gairebé semblen estàtiques titelles desconcertades a l’espera de fer la seva entrada. O també mèdiums, d’aquells i aquelles que esperen un “sopro” dels esperits que volen comunicar-se amb l’exterior. Una comparació crec que força escaient, si tenim en compta que això és també com s’ha dit sempre una mica molt el que fan els actors i les actrius envers els seus personatges. I per cert que -com passa alhora amb el castellà i no tant amb el català -, la paraula “sopro” pot significar també “alè” en portuguès. L’alè que insufla vida al qual es refereix el mateix llibre del Gènesis . L’alè que li dona vida a aquests personatges clàssics que porten segles pujant-se als escenaris i aconseguint que les seves velles paraules segueixen ressonant amb força al nostre interior. L’alè dels esperits que habiten aquests vells teatres dels quals es diu que sempre acullen dins seu algun il·lustre fantasma escènic que quan la sala resta buida comença a fer de les seves... Tiago fa que, de tant en tant, aquest alè bufi a l’espai de representació del seu espectacle i agiti els grans cortinatges que l’envolten . De vegades, mentre una il·luminació també un xic fantasmagòrica ens mostra les fràgils fustes sobre les quals es desplacen els actors... unes fustes potser similars ( potser les mateixes?) que aquelles que abans cobrien l’escenari del Teatre Nacional de Lisboa, i que ara dormen a un magatzem.
Tenim ja doncs creat el clímax per a que l’apuntadora que volia ser invisible però que capta tota l’estona la nostres mirades ens comenci a explicar històries viscudes damunt aquestes fustes . I aquestes histories que es van ordenant de manera desordenada, s’acaben fonen i confonen de vegades amb les dels personatges il·lustres de Txèkhov , Molière o Racine que reclamen ja també el seu dret a sortir a escena. De cop, aquelles paraules d’una de les tres germanes que mai més no tornaran a trepitjar els carrers de Moscou adquireixen una doble significació: l’actriu que interpreta a la directora d’una escola rural que contempla l’inalterable destí que l’espera, no és altra que la directora del teatre que després d’un impecable diagnòstic mèdic sap ja fins a quin punt el seu destí està segellat. I per cert que aquesta persona - la directora real del teatre que ara ha esdevingut personatges- s’acaba convertint d’alguna forma en l’altra gran protagonista a l’ombra de tota la proposta. A ella li devem un moment excepcional de teatre que justificaria per si mateix considerar “Sopro” com una de les més grans propostes escèniques de la temporada. Em refereixo a l’escena en la qual la directora , amb l’ajut de l’actor que és també el seu amant i potser el gran amor de la seva vida, decideix “posar en escena” la reunió mantinguda amb el metge que li va notificar la urgència d’una intervenció que implicaria deixar penjat i sense estrenar el nou espectacle que estava dirigint. La directora, per entendre l’abast real d’aquesta entrevista, necessita convertir-la en teatre, dirigir-la ella mateixa a la recerca de tot el seu significat. I alhora, la posada en escena de l’entrevista en la qual l’amant es transforma en el senyor doctor, farà que assumeixi l’abast real del viatge que l’amant pensa realitzar cap a terres argentines, i que no és altra cosa -ella ho sap, encara que faci veure que es creu les seves promeses de retorn- que un abandó que posa fi definitiu a la relació amorosa, i la deixa sola enfront la infermetat i la mort. No per res l’altra gran personatge interpretat per l’actriu que també dirigeix, és el personatge de la Berenice de Racine , la reina de Palestina apassionadament enamorada de Tit que per raons d’estat ( ell també l’estima) es veure rebutjada per l’emperador, i que després d’haver estat a punt de suïcidar-se , acabarà tornant cap el seu regne acceptant un destí que exclou ja per sempre més l’amor.
L’apuntadora explica en dues ocasions i d’una forma del tot complementària que li dona nous significats al moment, com va anar aquell dia en el qual, representant Berenice, la directora/actriu es va quedar sense paraules. I ella, la Cristina, per primer i últim cop a la vida, va deixar d’actuar com una professional. No va pronunciar cap “sopro”. Es va quedar ella mateixa muda davant aquest moment de silenci que a mi em recorda aquell altre que interpretava Liv Ullman, fent el paper d’una cèlebre actriu teatral a la sensacional pel·lícula de Bergman “Persona”. A les imatges de Bergman, el silenci del personatge mentre interpreta “Electra” significa l’esclat un mutisme que anuncia un ensorrament interior. A l’espectacle de Rodrigues, aquest silenci en té quelcom de comiat de la vida i del teatre: mai més , l’actriu –directora tornarà a escena ; ben aviat ,serà un cadàver. La Cristina, en aquell moment, estava capturant de forma potser inconscient fins a quin punt el silenci de la seva directora s’assimilava per complert al neguit del seu personatge, encara que aquest s’hagués quedat sense paraules.
Som davant d’un dels finals de l’espectacle de Rodrigues. Però el director en té varis de preparats, perquè com diu també un dels seus personatges, aquest director no sap mai com acabar els seus espectacles, no es decideix mai a fer-ho. I nosaltres no li donem pas cap mena de pressa . De la mà de la seva apuntadora, ens ha ofert una d’aquelles propostes escèniques que quan més avancen més capes i més capes et van desvetllant. I ho ha fet servint-nos un gran acte d’amor al teatre , als oficis que s’esborren en el temps, i a la necessitat de preservar la memòria de tots els nostres fantasmes i de tots els fantasmes que recorren els escenaris des de fa mil·lennis per tal de comprovar com n’estan de connectats els uns amb els altres. I ho ha fet amb humor, amb emoció, amb imaginació, amb tendresa , amb enorme talent.
