És inevitable; cal començar per allò que fa més soroll, i que no hauria d’haver passat mai. I perdoneu si enlloc de centrar-me en la valoració crítica de l’espectacle ( en qualsevol cas molt recomanable, amb els seus ets i uts) ,en centro més aquest cop en les reaccions que aquest va provocar. Parlar de l’estrena al Liceu d’aquest muntatge de la “Tosca” de Puccini dirigit per Rafael R. Villalobos ( un dels més polèmics però també més agosaradament creatius joves directors espanyols vinculats a l’escena operística ), implica necessàriament parlar de la gran esbroncada que l’espectacle va rebre tot just iniciar-se la segona part de la representació. Una esbroncada només comparable , si ens posem a revisar la història liceística , a aquella altra que li va caure al damunt al Calixto Bieito de “Un ballo in maschera”, quan va decidir omplir l’escenari del Gran Teatre d’inodors ocupats per part del repartiment. Per cert: aquella escena ja llegendària, diria jo que els ha inspirat a Santi Fondevila i Ramon Simó una de similar que té lloc a “La gran farsa”. Tornant al Liceu , tirant mà de l’hemeroteca, i anant-nos a temps anteriors a l’incendi del teatre, cal recordar que també el cèlebre director Peter Sellars va saber en carn pròpia el que implica trobar-te un públic tan hostil i cridaner que fins i tot està a punt d’interrompre el curs normal d’una funció: això va passar quan Sellars va situar la mozartiana “Le nozze de Figaro” al bell mig de l’skyline del Manhattan contemporani, quelcom que avui en dia ja no sorprendria ningú, però que llavors li va semblar intolerable a un ampli sector d’espectadors.
Doncs bé: a partir d’ara, els annals del Liceu hauran d’incloure també la data del 4 de gener de 2023, en el llistat d’aquelles atrafegades vetllades al llarg de les quals una part del públic va decidir voler imposar el seu criteri i el seu rebuig envers allò que estava veient i intentava escoltar la resta d’espectadors. I això és precisament el que no hauria d’haver passat mai. Evidentment que aquesta part del públic té tot el dret a manifestar la seva repulsa envers el que té davant seu. Però aquesta repulsa , ha de saber esperar el moment en el qual resulta adient fer-la pública, sense maltractar per això els drets de les persones que no la comparteixen. O que, senzillament, desitgen seguir escoltant i veient la proposta, abans de valorar-la i pronunciar-se. Quan la repulsa tapa la veu i condiciona la interpretació dels actors que es troben a l’escenari, es pot interpretar com un atac al treball que aquests intenten mostrar-nos. Quan la repulsa s’avança a la mateixa acció escènica (els seus autors ja porten el guió escrit, i no necessiten veure res per tal de manifestar rebuig al que són a punt de veure ) et pots preguntar alhora si la seva sorollosa protesta no en té quelcom de latent homofòbia que no pot tolerar el desig homoeròtic que a l’escenari estant representant Pasolini i aquest noi anomenat Piero Pelosi que es va acabar convertint ( com a mínim, en teoria ) en el seu assassí. I quan les veus i les crits dels opositors intenten imposar la seva llei del silenci tot cridant “això no és Puccini!”, no et queda altra que preguntar-te alhora perquè els que criden es creuen amb el dret de creure que el seu Puccini, és l’únic Puccini possible.
I tot això ho dic malgrat haver donat ja per fet que l’espectacle estava condemnat a aixecar ampolles i provocar reaccions airades. Quelcom que ja es veia a venir : el simple fet que els dos prestigiosos noms que encapçalaven el repartiment inicialment previst haguessin decidit no participar en el muntatge per discrepàncies amb el plantejament que li donava Villalobos, ja abonava el terreny per a que es produís aquest rebuig. Com és ben sabut, el director sevillà ha volgut crear un vincle entre la sinistra figura del malvat cap de policia Scarpia al servei d’un estat repressor, aquella no menys sinistra República de Saló fundada (quan la guerra començava a estar ja perduda) per un Mussolini totalment lliurat als braços del nazisme, i les sinistres clavegueres dels sectors ultraconservadors de la societat italiana de l’any 1975 que veien en Pasolini un dels seus més odiats enemics. De fet, Pasolini acabava de filmar “Saló, o els 120 dies de Sodoma”, una pel·lícula que arribaria a les pantalles tres setmanes després de la seva mort. Però sobre la que ja corrien molt abans els més inquietants rumors. Com recordaran els cinèfils , Pasolini havia filmat al llarg dels primers anys de la dècada una Trilogia de la Vida integrada per tres pel·lícules ( “El Decameró”, “Els contes de Canterbury” i “Les mil i una nits”) que, tot i no estar exemptes de les seves zones ombrívoles , n’anaven plenes de sensualitat, sexualitat, fantasia, humor i bells cossos nus. La Trilogia havia estat un enorme èxit de públic. Però alhora, havia sigut rebutjada per part d’alguns sectors de l’esquerra ortodoxa atacats de miopia que l'acusaven d'haver deixat de banda el seu compromís social per tal de lliurar-se a un certa frivolitat: si s’haguessin posat les ulleres, haurien captat molt millor l’esplèndida connexió que PPP establia entre les seves vitalistes imatges , la cultura popular, i la mena de poders que amenacen tant ara com llavors tant la vitalitat i la sensualitat, com la cultura en totes les seves manifestacions . I cal dir en aquest sentit que Pasolini, des del seu rigor intel·lectual , sempre va saber com convertir-se en una figura molesta, tant quan era jutjat des de la dreta, com , sovint, quan el judici li arribava des de la mateixa esquerra en la qual ell militava. I és que , lamentablement , una bona part dels sectors diguem-ne que progressistes de la societat italiana del moment , no estava tampoc preparada per rebre els punyets anàlisis que els oferia aquest poeta cineasta que proclamava la seva devoció cristiana al mateix temps que proclamava la seva fe en el comunisme, i exhibia amb orgull una homosexualitat gens ben vista a les files del marxisme amb tocs leninistes. Més encara , si tenim en compte que Pasolini no amagava tampoc la seva dèria pels nois del carrer, els desheretats fills lumpen del proletariat i habitants de l’extraradi (adolescents xapers inclosos) que, de vegades, fins i tot acabaven sortint com a extres a les seves pel·lícules. Una cosa era ser un discret gai culte acostumat a moure’s per no menys discrets escenaris cultes plens de dignitat. I una altra de molt diferent, era exhibir el desig interclassista i adreçat a jovenets desclassats que exhibia Pasolini, mentre (per posar un exemple il·lustratiu) filmava amb estètica naïf i envoltat d’intèrprets no professionals (això, no és cap invent de l’altra banda estupenda Carla Simó) el millor “biopic” evangèlic mai filmat sobre la figura de Jesús: “L’evangeli segons Mateu”. I aquí, em `permeto introduir un altre vincle entre l’heterodoxa fe de Pasolini (els escrits antisistema del qual , ferien avergonyir a molts nous profetes doctrinaris de l’antisistema) ,el component religiós que impregna l’òpera de Puccini, i la forma com aquesta mostra el pes opressor exercit per la religió , quan cau en mans de segons quina mena de representants seus. No deixa de ser revelador en aquest sentit que l’apassionadament enamorada i gelosa diva Tosca , sigui alhora una no menys apassionada seguidora dels preceptes del catolicisme. I no deixa de ser també esclaridor el protagonisme que Puccini li ofereix a un majestuós Tedeum que Villalobos (ara entrem en un dels punts més discutibles del seu muntatge) ens mostra ocultant tota la seva barroca parafernàlia vaticana contrareformista, i ocultant el cor que hauria de ser present a l’escenari per tal de (teatralment parlant) exhibir ben a la vita tota la seva força escènica capaç de deixar obnubilades les masses , i deixar fluir lliurament (des d’un punt de vista musical) tota la seva arrauxada potència vocal.
Doncs Pasolini, després d’aquella trilogia lluminosa no exempta de racons i imatges una mica més foscos, havia decidit filmar ara una Trilogia de la Mort. I aquesta s’iniciava amb un film ple de doloroses orgies en les quals el plaer només es vehicula a través del dolor i de la humiliació . Un film que, d’altra banda, tenia la gosadia de situar el més prohibit dels llibres del “pervers” Marqués de Sade (“Les 120 jornades de Sodoma”) a l’escenari d’aquella República de Saló que , sent un nen, Pasolini havia conegut també bé de prop. I per cert que aquest Pasolini nen, irromp també a l’escenari del muntatge de Villalobos, abans que la imatge adulta del poeta es converteixi alhora en l’alter ego de Mario Cavaradossi, el pintor d’idees liberals que coprotagonitza l’òpera de Puccini. I que per culpa del seu compromís polític , acabarà sent executat pel ja esmentat i ben luxuriós (en el pitjor sentit que li podem donar a la paraula) Scarpia , que veu alhora en aquesta execució una forma de lliurar-se del seu gran rival. I és que Cavarossi és l’home que té ben enamorat a la famosa cantant Tosca, una dona que només ha viscut per a l’art i per a l’amor ( això afirma a la seva famosa ària “Vissi d’arte”), però que acabarà convertint-se alhora en el botxí del seu botxí. Quelcom que , si es vol, pot servir per donar-li al melodrama teatral del qual va partir Puccini una més intensa interpretació: quan estàs compromès amb l’art i amb l’amor, com ho estan cadascun a la seva manera els dos integrants d’aquesta parella, a la força hi haurà un moment en el qual t’hauràs d’acabar veient les cares amb la injustícia . I diria que aquesta forma de veure l’obra, també encaixa molt amb les intencions de Villalobos.
Però tornem a Pasolini. Segons la versió oficial, PPP va ser assassinat la nit del 2 de novembre de 1975 a un descampat de la població d’Òstia, la platja de Roma. I aquest crim que també es visualitza a l’escenari del Liceu, el va cometre segons la versió oficial el xaper de disset anys Piero Pelosi, al qual Pasolini havia recollit a l’estació Termini (encara ara, punt de trobada habitual de la prostitució masculina romana) , i amb qui havia sigut vist sopant ,poc abans que el cotxe del poeta entrés en aquell país del qual encara mai ningú no ha tornat. Però va ser realment Pelosi, l’autor del crim? I més enllà de qui o quines persones van cometre el terrible acte ,va respondre aquest a una baralla més o menys passional, o més aviat, va ser el fruit d’una conspiració tramada per algun dels nombrosos sectors polítics ,religiosos i socials que veien en Pasolini un enemic a abatre?
Villalobos visualitza aquestes connexions mitjançant una posada en escena que, vista globalment, vol anar més enllà del 1975, per tal que la vinculació entre Scarpia, Saló i Pasolini doni un salt que abasta unes quantes dècades, i es projecti també damunt aquest segle XXI en el qual els fantasmes del feixisme tornen a abandonar la seva condició ectoplasmàtica per agafar una nova corporeïtat . I tornen a bordar amb tanta força com ho fan visualment els immensos i enfurismats gossos pintats per Santiago Ydánez que venen alhora a crear un vincle amb l’inquietant tenebrisme de Caravaccio , un altre artista díscol i molest que, de ben segur, no solament seria ara novament condemnat per les forces conservadores, sinó que probablement seria enviat alhora a la foguera pels guardians irreductibles d’un pensament políticament correcte que no admet matisacions ni ambigüitats.
En qualsevol cas, el muntatge de Villalobos potser resulta més estimulant a nivell conceptual, que reeixit a nivell purament escènic. Al director li manca una dramatúrgia un xic més sòlida, a l’hora de saber fer arribar aquesta connexió entre Pasolini i allò més o menys latent que es pot inferir de la magistral òpera de Puccini. En aquest sentit, li manca doncs saber crear una visible connexió entre el concepte, el seu rerefons , i allò que es pot veure a l’escenari: una connexió capaç de tapar-li la boca a qui crida “això no és Puccini”, volent apropiar-se així de forma indeguda d’una mena de drets d’autor que es vol fer del tot seus. D’altra banda, rncara que conceptualment la proposta de Villalobs pugui resultar agosarada, es mostra per contra una mica tímida quan es tracta de crear imatges colpidores capaces de sacsejar l’espectador més enllà de l’escàndol cridaner provocat per l’immobilisme ; en aquest sentit , la visceralitat que transmeten les imatges del “Saló” de Pasolini, tenen aquí un efecte més epidèrmicament discret. Només cal fixar-se en el collaret dominatrix que Scarpia li ofereix a Tosca en un moment determinat de la representació, per a percebre la diferència que s’estableix entre allò pertorbadorament feridor que capta la càmera de Pasolini i que convida a apartar la mirada , i allò altre que es queda en el clixé inofensiu i el nu estètic que no repta mai la mirada. I Villalobos, movent-se pel en molts sentis molt efectiu, però en altres sentits una mica massa fred espai circular i mòbil dissenyar per Emmanuele Sinisi, deixa un xic massa que els intèrprets se n’oblidin dels seus deures com a actors , i deixin que l’escenografia , la posada en escena i l’escenografia expressin aquelles emocions que , a nivell interpretatiu i deixant de banda les prestacions vocals, , només apareixen a l’escenari de forma discreta. Tot i així, som davant d’una producció prou plena de riscos i estímuls com per a deixar en segon pla aquests altres factors. Ara, només cal esperar que allò que va passar al Liceu el 4 de gener no es repeteixi, i que el públic de futurs muntatge susceptibles de no ser del seu gust, recordi que la llibertat d’expressió defensada pel mateix Pasolini, és un dret tan irrenunciable, com ho és la llibertat que té l’espectador de mostrar el seu rebuig a allò que ha vist, quan aquest no impedeix seguir gaudint de la proposta a qui així vulgui fer-ho.
