“Jo tenia una granja a l’Àfrica”. Amb aquestes paraules comença
l’extraordinària novel·la autobiogràfica de Karen Blixen “Memòries d’Àfrica”, I
així podria començar també el nou muntatge signat per Carles Alfaro ( el segon
en la seva trajectòria ) de aquesta peça magistral d’Anton Txhèkov que és
“L’oncle Vània”. Alfaro, quan va dirigir l’obra al Centro Dramático Nacional fa
a la vora nou anys , ja va voler donar-li a Vània uns aires obertament
colonials, ubicant l’espectacle no pas a un indret perdut de la Rússia profunda
i rural d’aquests en els quals les
criatures txekhòvianes acostumen a observar com passa lànguidament la vida
mentre somien en tornar a trepitjar els carrers de Moscou, sinó a un paisatge
indefinit d’ultramar. I a més a més , va situar l’acció d’aquell espectacle amb
repartiment estel·lar –Emma Suárez, Francesc Orella, Malena Alterio, Maria
Asquerino...- i sòlida arquitectura escenogràfica allà pels anys 40 del segle XX, per tal de fer
més palès encara l’estat decadent d’un
món colonial a punt de d’enderroc. Com a mínim, la imatge “romàntica” del
colonialisme estava a punt d’esmicolar-se , per tal de deixar pas a formes colonials més sofisticadament
solapades.
Ara, Alfaro ha tornat a visitar Vània. Aquest
cop, prescindint d’arquitectura escenogràfica , i deixant l’espai de
representació reduït a aquells elements essencials que venen a definir
l’existència del grup humà reunit per Txhèkov. Com ara el piano; el gran piano
de cua des de les tecles del qual la vella “maman” de Vània pot perdre el món i
la realitat de vista i seguir adorant al
ja també força vell professor , mentre toca les notes de “Que reste-t-il de
nous amours?”, aquella vella i preciosa cançó de Charles Trenet que li va
servir a François Truffaut per posar-li títol a una de les seves millors
pel·lícules, “Baisers volees”. I com ara el gran aparador, que amaga dins seus
les ampolles de bons vins i potents licors ( en aquests cas , més whisky que
vodka) sense els quals, el dia a dia mancat d’il·lusions que ja resulta prou
dur de pair, seria directament insoportable. I com ara la gran hamaca que
Alfaro transforma gairebé en l’element més emblemàtic d’aquest espai , i a la
qual li atorga també un decisiu paper simbòlic en la memorable i commovedora escena final de l’obra. Des de l’hamaca,
sembla també més fàcil veure com la pròpia vida s’escola pel dits. Primer
creient encara que s’està a temps d’aturar tanta pèrdua i convertir-la en
quelcom digne de justificar una existència. I després, amb la consciència que ,
sense donar-nos compte, ja hem fet tard per a tot. I – qui por dubtar-ho?- ,
aquest és el punt exacte en el qual es troben tots els personatges de l’obra.
Però encara que hagi canviat l’escenografia i
el repartiment s’hagi nodrit aquest cop de noms ben significatius de l’escena
valenciana, el cas és que Alfaro no ha oblidat les arrels africanes de la seva
proposta. Si Txhèkov li va posar a la seva obra com a sota títol “escenes de la
vida en el camp”, Alfaro ben ve li podria posar el d’ “escenes de la vida a la
sabana “, perquè el director insisteix en remarcar que el seu espectacle té
lloc a un espai indeterminat de l’Àfrica subtropical. Una geografia en la qual,
en paraules d’Alfaro , la depredadora mà de l’home està seguint el mateix camí destructor que
seguia als freds boscos de l’obra
original; aquells boscos que tant li preocupen al doctor, sense que – d’altra
banda- estigui tampoc fent res efectiu per preservar-los. Però és que , tal i
com evidència Txhèkov i assenyala Alfaro , aquí tothom” lamenta incessantment
la seua incapacitat per actuar”, i mentre es lamenta, i encara que surti i
entri a escena com si s’estès movent , “ningú no es mou de l’únic lloc en el
qual ha estat sempre”.
Val a dir que l’escenari africà, malgrat que
estigui suggerit en les imatges projectades que serveixen con a trànsit entre
un acte i un altre i que ens ubiquen temporalment , i malgrat els sons inclosos
a la banda sonora, queda una mica massa diluït. Dit d’una altra forma: si no
saps que les intencions d’Alfaro van en aquesta direcció, és possible que les
referències africanes et passin desapercebudes. Quelcom que potser altera una
mica els objectius del director, però que
– d’altra banda- tampoc ve a alterar massa la qualitat global de la seva proposta. Una qualitat
sostinguda en el bon treball conjunt del repartiment . I una qualitat que , tot
i resultar inqüestionable, no deixa de presentar alguns aspectes que sí em semblen més
qüestionables. Alfaro , per exemple, resolt de forma notable aquell punt de
trobada entre allò grotesc i allò patètic amb efectes tragicòmics que ve a
confluir a l’extraordinària escena en la qual la sensació d’estafa vital de
Vània es transforma en ràbia, pistola en mà. Però per contra, llisca potser
massa cap a l’humor vodevilesc en el moment en el qual Vània es converteix en
testimoni del petó furtiu entre Helena i el doctor. L’esclat histriònic de
Sònia, té molt de sentit , però presenta alhora un punt excessiu. I al decrèpit
professor enfrontat a la seva decadència, li manca potser també aquell punt de
força capaç de fer-nos entendre perquè en altres temps, tothom sucumbia al seu
intel·lecte seductor. De vegades, trobo a faltar al muntatge d’Alfaro aquella densitat
emocional, aquella capacitat d’emoció que Vània i els seus han exercit sempre
sobre mi. Tot i que, fins i tot privat d’aquest punt, l’espectacle de Moma Teatre resulti excel·lent. I tot i que
sàpiga visualitzar molt bé en tot moment la desolació que deixen al seu pas les
oportunitat perdudes, contemplades des d’una hamaca.
