Fragmentada i totalment inacabada. Aquest és l’estat en el qual va quedar l’obra que George Büchner estava escrivint tot inspirant-se en el cas real del soldat Johann Christian Woyzeck, quan el tifus va acabar amb la seva curta vida. Büchner tenia llavors ( el 1837) només 23 anys. Però els havia aprofitat intensament: entre molts d’altres escrits, l’autor havia pogut finalitzar dues obres escèniques enormement influents: “La mort de Danton”, i aquella altra esplèndida “Leonci i Lena” que Fabià Puigserver va convertir en un dels espectacles més reeixits de la primera època del Teatre Lliure. I tant en aquestes peces, com a la resta dels seus escrits, Büchner va fer palesa també la seva condició d’autor amb tarannà políticament revolucionari, i de lúcid explorador de la condició humana i les seves fragilitats. Una condició humana a la qual s’havia apropat també des de la perspectiva científica que li oferia ser fill d’un il·lustre metge, i haver iniciat ell mateix estudis de medicina. Cal dir en aquest sentit que Büchner va ser alhora l’autor d’un relat també inacabat sobre el poeta Lenz , considerat sovint com una de les primeres (sinó la primera) aproximacions a un trastorn mental possiblement esquizofrènic de la història de la literatura.
Però tornem a aquest soldat Woyzeck, el nom del qual va patir una alteració quan Alban Berg li va posar a la seva òpera el títol de “Wozzeck”. El cas és que el caràcter fragmentat i inacabat que presentava l’obra de Büchner quan aquest va morir, lluny de ser un obstacle, es va acabar convertint en un estímul. Aquella successió d’escenes transmetien la mateixa fragmentació mental sovint al·lucinada del seu protagonista. I aquesta, venia a visualitzar alhora l’alienació de l’individu humiliat i explotat que acaba perdent-se en un caos mental ; el caos que acaba fent de Wozzeck l’assassí de la mare del seu fill. D’altra banda, l’estat amb què havia quedat el text, constituïa un desafiament al qual calia donar-li forma. I venia a anticipar en molts sentits la recerca d’altres formes narratives pròpies del teatre modern sovint vinculat als moviments avantguardistes que esclaten al llarg de les primeres dècades del segle XX. Just, quan l’obra de Büchner pren per primer cop forma escènica. L’any 1914, Alban Berg assisteix admirat a una representació de l’espectacle , de la qual en surt convençut que aquella peça definida de vegades com la primera tragèdia proletària mai escenificada, ha de ser transformada en òpera. Un desig que trigarà onze anys en materialitzar-se. L’esclat de la Primera Guerra Mundial , fa que el mateix Berg acabi convertit en soldat, i el procés de creació de l’obra s’allargi fins el 1922. I després venen els tres anys marcats pels recels que els grans teatres d’òpera mostren , davant l’atonalitat adoptada per aquest magistral deixeble de Schönberg. Uns recels que demostren ser totalment injustificats, quan l’obra s’estrena finalment a l’Òpera Estatal de Berlín, i es converteix en un gran èxit a nivell mundial. Potser, precisament, perquè les dimensions de la tragèdia bèl·lica de la qual el món començava a recuperar-se mentre anava abonant ja el terreny per a viure una tragèdia bèl·lica encara més colossal ,li havien implementat d’alguna manera una nova sensibilitat a l’espectador. Tal i com diu el mateix Wozzeck , “L’esser humà és un abisme, i em dona vertigen mirar dins seu”. La humanitat sencera , acabava d’experimentar aquest vertigen. Però com va quedar demostrat ben aviat, no per això havia perdut la seva atracció per l’abisme.
I l’atracció per l’abisme i el vertigen que aquest provoca, queden també del tot reflectits en el magnífic muntatge de l’òpera signat per un William Kentridge que , per cert, l’any 2009 ja havia presentat al festival Temporada Alta la seva versió de l’obra de Büchner, titulada “Woyzeck on the Highveld”. Llavors, el creador sud-africà se’n servia (projeccions a banda) d’un un únic actor i d’un grapat de titelles, per explicar-nos la història del soldat que , en aquell cas, s’havia transformat en explotat miner. Ara, per contra, tot i les gran dimensions d’aquesta proposta , disposa d’una única titella: aquella que li dona vida al fill d’en Wozzeck i de la Marie. I que , en l’última escena de l’espectacle, seguirà jugant al cavallet en el mateix terrible i desolat espai fluvial en el qual es troben també els cadàvers dels seus pares. Berg, com ja ha quedat assenyalat, va veure la seva creació interrompuda per l’esclat de la Gran Guerra. I vestir l’uniforme va fer que es sentís encara més proper en molts sentits al drama del progressivament embogit protagonista de l’obra, aquest soldat que, com recordava la publicitat de la peça teatral , ha estat “torturat per la ciència, humiliat pel poder, i enganyat per l’amor”. Berg va arribar a dir parlant de Wozzeck que “hi ha un trosset de mi en el personatge, ja que he passat aquests anys de guerra depenent com ell de persones que odio, he estat encadenat, malalt, captiu, resignat...en fi, humiliat”.
Partint d’aquesta vivència, Kentridge situa la seva proposta en un espai indefinit i marginat, d’una estètica bèl·lica totalment associada a aquella Gran Guerra ara ja més que centenària que va demostrar-li al món sencer fins a quin punt la humanitat era capaç de superar-se a ella mateixa, quan es tractava d’imposar l’horror , la destrucció i la mort a tort i a dret. Som davant una premonició del que està a punt d’esclatar ,davant les restes putrefactes del que potser forma ja part d’un terrible record, o en plena contesa? Tant se val: som, en qualsevol cas, ficats de ple en el caos mental de Wozzeck, totalment vinculat al caos imposat per una societat que sempre sap com trepitjar amb més força a qui es troba un esglaó més a baix. I més a baix de Wozzeck , seria difícil trobar ningú. Això, malgrat els mal remunerats esforços que el soldat fa, per tal de transformar-se en dòcil conillet d’índies disposat a sotmetre’s als més desbaratats experiments i portar una existència diguem-ne que mínimament normalitzada. Una existència a la qual, en qualsevol cas, ningú li pot venir a exigir comportaments virtuosos: com deixa molt clar Wozzeck en un dels fragments més emblemàtics de l’obra, la virtut no hi té res a fer, quan la pobresa ho és tot . Kentridge posseeix un personalíssim estil que es fa ben palès a totes les seves creacions gràfiques, escèniques o cinematogràfiques. I en aquest cas, troba la forma de connectar el seu propi expressionisme amb aquell que imperava a l’època en la qual es va estrenar l’obra de Berg; l’expressionisme d’entre guerres que en tenia també molt tant de resum del daltabaix psíquic, físic, ètic i econòmic que s’acabava de viure, com de presagi del que s’estava preparant.
El muntatge de Kentridge, no comença amb la clàssica escena de Wozzeck afaitant-li la barba al seu eixelebrat capità. Aquí, Wozzeck es converteix en imprevist projeccionista d’unes imatges dibuixades al més pur estil Kentridge que, a partir d’aquest inici, seran ja projectades en sessió continua. L’espai escènic està format per un simple entramat de fustes que de vegades obliguen a vigilar per tal de mantenir l’equilibri, i una grotesca caseta dins de la qual, t’hi pots trobar un no menys grotesc metge ple de grotesques ambicions científiques. Però al ben mig de les projeccions , i quan l’escenari s’omple de gom a gom ( la magnífica escena tavernària), pots perdre fins i tot la visió del conjunt: el caos que convida al nihilisme, els dibuixats camps arrasats en els quals s’hi poden intuir ja els forats de les trinxeres , els avions que cauen en picat, les bombes que provoquen llampecs sobtats, i els zepelins que travessen el cel, formen un tot . I en aquest tot, fins i tot un ridícul Tambor Major pot adoptar l’aparença d’un temible seductor capaç de detonar l’esclat de la tragèdia. La potencia de la posada en escena, en qualsevol cas, no impedeix en cap moment gaudir alhora de la potència d’un repartiment en el qual, Matthias Goema s’imposa amb una força demencial. Tot plegat, mentre Joan Pons li extrau totes les possibilitats a una partitura que prescindeix per complert de les harmonies per tal de posar-se en tot moment al servei de l’expressivitat teatral del que està passant a l’escenari. Per alguna cosa , aquesta era l’òpera favorita del no massa operístic Stephen Sondheim: com deia el creador de “Comapny”, aquí, no hi ha res accessori; no hi ha ni una sola concessió a l’exhibicionisme vocal gratuït. Aquí tot està al servei del drama, i de l’exploració mental del seu protagonista. I Kentridge sap com assumir el repte, i fer-li justícia a aquesta obra mestra.
