La dramaturga Queralt Riera considera que el panorama escènic pateix una “sequera de catarsi”, i té molt clar que l'ocupació violenta dels cossos per causa de l'abús és o hauria de ser un dels temes fonamentals de la tragèdia contemporània. En termes molt semblants a aquests es va expressar al curs Teatre i feminismes, en el marc dels Juliols de la UB, i també a la xerrada informal que vam mantenir en el marc de la vint-i-dosena edició del festival Escena Poblenou. La tragèdia real del Narcís contemporani ‒va afegir‒ no té tant a veure amb la seva vanitat com amb el fet que no sigui capaç de reconèixer-se en la imatge projectada. Així que, si no volem morir ofegats a causa de la nostra pròpia ignorància, potser caldrà que comencem a mirar-nos al mirall i a identificar els mals del nostre temps.
Dona és una de les peces que conformen la seva trilogia de tragèdies sobre l'abús, que programa la Fundació Joan Brossa - Centre de les Arts Lliures al llarg d'aquesta temporada. I com que la Riera, a banda de cultivar el teatre postdramàtic, té una vena oulipiana, va decidir precedir el text pròpiament dit d'unes insòlites i suggeridores instruccions ‒per exemple, cada escena ha de durar els minuts que indiqui el seu número d'ordre‒, alhora que, en molts aspectes, ofereix una gran llibertat d'escenificació: no cal incloure totes les escenes ni mantenir-ne la seqüenciació; la interpretació pot anar a càrrec d'una sola actriu, tres, nou o les que calguin; les rèpliques es repartiran a criteri del director.
Aquest és l'últim espectacle de Les Antonietes, que acaba aquí el seu recorregut com a companyia, i Oriol Tarrasón hi signa una de les seves direccions més arriscades. I força reeixida, val a dir. Compta amb tres actrius de gran personalitat i expertesa ‒una per a cadascun dels personatges: l'àvia, la mare i la filla‒ i amb un equip artístic i tècnic que ha sabut explotar amb molt bon criteri l'abstracció i la performativitat que el text ja apunta.
L'espai escènic està ocupat tan sols pel teló de llums de CUBE.bz ‒que subratllarà o contrastarà la temperatura i el matís emocional de cada moment‒ i per tres parells de sabates de taló. Enfundades en bates de setí i exhibint el seu millor somriure, Anna Güell, Annabel Castan i Alba Sáez avancen i ens miren com a potencials clients, amb una obsequiositat fingida; a poc a poc, però, l'expressió sol·lícita dels seus rostres va cedint pas a la por.
Les primeres escenes ‒Tarrasón n'ha mantingut l'ordre‒ constitueixen pinzellades ràpides. A l'àvia assumida per Anna Güell, el gas que deixa encès se li ha ficat a la gola; l'emocionen els senyors que porten mocador i li ploren els ulls quan fa ganxet. Tant la domesticitat ‒compte amb la roba estesa!‒ com la meteorologia ‒“Les pitjors tempestes arriben quan no les esperes”‒ es tornen ominoses. Més endavant, paraules com “esquinçar” o “esbudellar” ens posaran en alerta. La nena és “espavilada que fa por”, dirà la mare ‒una corprenedora Annabel Castan‒ en un to dur i tan esmolat com els ganivets de què parla.
En un moment força inicial, mare i filla s'embranquen en una lluita cos a cos. Cèrvids sense cornamenta, se sostenen en l'embat: fugen, s'encalcen, es donen impuls mútuament, s'abracen. Es necessiten, es fereixen, s'odien. Hi ha aquí un dolor que no diu el seu nom. El mal de les dues ‒de les tres‒ dones és fins a cert punt homologable, perquè se l'han passat, com un llegat, de generació en generació. La música electrònica de Sergi Andrades atorga a la batussa una dimensió de performance ritual, dansa puixant i guerrera coreografiada per Fàtima Campos.
Després la nena espavilada ‒poderosa Alba Sáez‒ irromprà amb una perruca rossa per enumerar “els estris de feina” de la mare, que inclouen una capseta de maquillatge, collarets de mides diverses i unes mitges esgarrinxades. Totes tres actrius llueixen un vestit daurat i curt sobre la llenceria brodada ‒el vestuari va a càrrec de Teté Company‒, i culminen el procés de transformació posant-se les sabates de taló que han presidit el prosceni des del primer moment. La crua veritat, però, és que tota aquesta parafernàlia es relaciona amb “l'ofici de dona” de la mare, una feina ben “lletja” i de la qual no es pot parlar.
Aquí, a diferència de L'amor (no és per a mi, va dir Medea), no hi ha recurs a la intertextualitat. Sí que hi trobem alguna referència a la tragèdia d'Èdip, a tall de recordatori del component tràgic que impregna el “fenomen” o mal estructural de què tracta l'obra. L'acumulació de motius aparentment esparsos va component un tramatge cada cop més dens d'insinuacions o sospites. Hi trobem els colors del foc, l'onomatopeia de la fuita de gas i un àpat familiar que inclou vidres; el somni de l'anestèsia, l'escapisme i la sang que crida la sang. La dramaturga juga amb eufemismes, mitges veritats i metàfores fisiològiques. A causa del silenci construït entorn de l'inconfessable, la nena sent que “les preguntes es fan agres” i s'empassa les paraules “amb el suc de l'esmorzar”. Aquesta estructura plena de buits que cal emplenar té a veure també amb l'estat alterat de la consciència i amb els trastorns dissociatius que generen els traumes.
Els personatges, que representen tres generacions o tres fases i possibles assumpcions d'un mateix dolor silenciat, són víctimes de l'abús i de la violència patriarcal. L'àvia troba una alliberació abrupta del patiment; la mare, que gira molta estona alienada, va desfent-se també de la càrrega. Serà la filla qui hagi de bregar amb aquest nou saber que la travessa i no pot obviar. Però també ella, tot i estar a punt de trencar-se, resistirà amb fermesa, fins a ser capaç d'atrapar la seva història i fer créixer idees de les paraules.
“El mal l'han fet els altres, que siguin els altres els que entaforin els secrets.”
