No existeix potser a la història de la literatura un relat tan premonitori de la sort que l’esperava al seu mateix autor com ara ho és la novel·la en vers d’Aleksandr Puixkin “Eugene Onegin”. Destinat a convertir-se en el gran poeta nacional rus per excel·lència, aquest excepcional representant del romanticisme que va contribuir d’allò més a definir i enriquir la llengua russa, va tenir una mort també força habitual entre les més exaltades ànimes romàntiques: va morir a inicis del 1837, als 37 anys, com a conseqüència de la ferida de bala rebuda a l’abdomen en un duel a mort. I havia estat precisament ell mateix , qui havia insistit en imposar el caràcter letal d’aquest duel, tot considerant que l’ofensa era massa gran com per a deixar-la reduïda a un duel resolt a primera sang, la modalitat més habitual que acostumaven a adoptar els duelistes russos de l’època amb ganes de batre’s, però amb no tantes ganes de morir en l’intent. Les suposades banyes del poeta ( és ben sabut que les sospites o les evidències de cornamenta han estat des de sempre causa d’un fotimer de duels) van donar origen a aquest enfrontament a mort amb el suposat amant ( o , com a mínim, festejador constant ) de la seva dona que, per cert, s’havia convertit alhora mentre tant en el seu cunyat; la mala fama dels cunyats es veu també aquí reforçada. El cas és que els rumors constats venien ja de lluny. I estiguessin o no fonamentats, sembla ser que aquests rumors van ser també notablement atiats pels enemics del poeta , i es van convertir sovint en motiu de malvada gresca a festes i reunions socials.
Puixkhin, que en clau de relat fantàstic va abordar també el tema dels duelistes i els duels del passat que continuen presentant-se en el present al seu conte curt “El tret”, converteix l’absurd duel ( i quin no ho és?) entre Onegin i el seu gran amic Vladimir Lenski en el punt d’inflexió que canvia definitivament el destí dels protagonistes de la seva novel·la en vers. Una novel·la a la qual havia dedicat vuit anys de treball. I que estava alhora destinada a convertir-se en un dels llibres de referència més llegits i més estimats pel poble rus de la seva època, i de totes les èpoques que han vingut després. Doncs Christof Loy transforma també de forma ben visible el duel en el punt d’inflexió del seu muntatge de l’extraordinària òpera que Piotr Ílitx Txaikovski va crear tot partint d’unes pàgines tan populars , que al llarg del temps han donat origen a un grapat d’adaptacions escèniques, simfonies musicals, ballets i pel·lícules. Per cert, parlant de cinema: fa poc va arribar a les pantalles “la mujer de Tchaikovsky”, un film de l’alhora cèlebre director d’escena Kiril Serébrennikov ( l’any passat, va ser ell l’encarregat d’inaugurar el festival d’Avinyó amb una impactant adaptació del conte de Txèkhov “El monjo negre” localitzable encara al web d’Arte.tv) que exposa l’infern en el qual es va convertir el matrimoni amb el qual el compositor havia volgut ocultar la seva turmentada homosexualitat. Un tema que havia estat ja abordat per Ken Russell a “The Music Lovers”. I que cal tenir sempre present , a l’hora d’analitzar l’ombra que aquesta homosexualitat viscuda intensament en privat però ocultada rigorosament en públic i aquest matrimoni dissortat amb una dona amb problemes mentals que va acabar tenint un també ben tràgic destí, es projecta en la seva obra. De fet, l’òpera dedicada a Onegin ha estat també en ocasions reinterpretada en clau gai.
Però ,i tornant al duel, com han pogut arribar fins aquest punt, els dos amics de l’ànima que ho són malgrat les seves grans diferències de caràcter? I és que , per la seva banda, Lenski és un bon jan amb esperit de poeta plenament i ben romànticament enamorat d’aquesta veïna seva, l’Olga , a la qual coneix des dels dies de la infantesa, i del tot identificat amb la vida rural que li ha tocat en sort. I , per contra, Onegin és un seductor amb ànima intel·lectual que defuig compromisos emocionals i romàntics. ni de lluny pensa caure en la trampa del matrimoni, i al qual la vida de camp l’avorreix d’allò més .De fet, si el trobem al camp en el moment en el qual s’inicia l’obra, és només perquè un oncle seu que acaba de morir ( Onegin no se n’està tampoc de deixar ben clar fins a quin punt li resulta insuportable tenir cura d’un malalt; ell no està fet per a aquesta mena d’acompanyaments humanitaris) li ha deixat en herència uns terrenys en aquest indret. A l’inici tant de la novel·la com de l’òpera , ens trobem doncs un entorn no massa diferent a aquell ben conegut per qualsevol teatrer que forces anys més tard es convertirà en escenari habitual del teatre de Txèkhov. Però alhora, Txaikovski fa que les primeres veus que es poden escoltar a la seva òpera, siguin les de dues dones ja madures ( la senyora de la casa i mare de dues noies destinades a jugar també un paper fonamental en el drama i la de la seva fidel criada-confident de tota la vida) que evoquen amb melangia el dies del passat. I aquesta melangia que també en té segons com es miri un punt de txèkhoviana abans d’hora, planeja alhora tota l’estona per damunt de la esplèndida partitura d’una òpera en la qual hi juguen també un paper decisiu la pèrdua , la fatalitat i el caràcter irreversible que prenen aquells moments en els quals una atroç i eixelebrada decisió pot canviar el curs de la teva vida i de totes les altres vides vinculades a la teva.
La proposta de Loy té molt present aquest context i el canvi radical que la irrupció de l’absurd duel introdueix en el destí d’aquests personatges. I si insisteixo en la seva absurditat , és precisament perquè aquesta és remarcada alhora tant per Txaikovski, com pel mateix Puixkin que després va acabar com va acabar, com pel director d’escena d’un espectacle que divideix els cinc actes de l’òpera en dues meitats asimètriques perquè la dramatúrgia del seu creador així ho demana. A la primera meitat convertida en el primer acte del muntatge, ens trobem sempre ubicats a l’interior d’aquesta acomodada però no per això menys rústica casa de camp en la qual la Tatiana li escriu a l’Onegin una ingènua, apassionada, sincera i arrauxada carta d’amor, els efectes demolidors de la qual no deixen de ser el factor decisiu que posa en marxa els mecanismes que acabaran provocant el duel . Mentre tant, la seva germana Olga dona mostres de no sentir-se massa il·lusionada, davant la perspectiva de casori amb Lenski que aquest, contempla per contra ple d’il·lusió. I quan manquen les il·lusions, és ben fàcil sentir atracció per qui ve a representar tot el contrari d’allò que sembla destinat a convertir-se en el teu futur. Aclaparat pels sentiments de la Tatiana i per la percepció que tothom té d’aquests sentiments, Onegin decideix exercir els seus poder seductors tot ballant amb l’enamorada del seu gran amic. I crec que no cal dir res més , per entendre el duel cap el qual deriva tot plegat.
Fins arribar a aquest punt, Loy ho concentra tot en un interior tan interior que , encara que estigui envoltat de camp, no permet mai que veiem i/o sentim la força del camp. Som a una mena de gran sala d’estar/menjador situat de forma ben frontal al gran rectangle visual dins del qual Raimund Orfeo Voigt ubica la seva escenografia. Orfeu i Loy , malgrat la grandiositat de l’espai del qual disposen, renuncien a la perspectiva, per tal d’atorgar-li a aquest espai un aspecte lleugerament opressiu. Les parets i els grans finestrals interiors separen de les altres dependències del casalot aquest espai comú en el quals amos ( o mestresses ) i criats comparteixen taula, puntuals pulsions eròtiques, estones de rutina gens engrescadora , i expectatives de sotragada emocional provocada per l’arribada d’algú altre que vingui a introduir quelcom de novetat en aquest quadre que tendeix a no sortir mai de quadre. Aquí, la coreografia d’Andreas Heise que al segon acte assolirà els seus moments culminats, dona ja bones mostres de la seva potència , i visibilitza mitjançant els poders transgressors i una mica catàrtics de la dansa allò que sense ella no té la gosadia de mostrar-se ( pulsions homoeròtiques incloses) . I aquí, tot té un aire aparentment realista, encobertament naturalista, encara que sovint aquest realisme naturalista sigui desmentit pels mateixos moviments dels intèrprets, o per la forma com els espais íntims ( com ara, aquell en el qual la Tatiana escriu la seva decisiva carta) queden inclosos en aquest espai comú. Però quan arriba el segon acte, l’ombra del realisme ha quedat ja del tot abolida. I no deu ser cap casualitat, que de tant en tant, la forma com Loy s’apropa a Onegin em recordi una mica la forma amb la qual s’apropava a aquell altre envellit Dom Joan del seu mozartià “Don Giovanni” vist al Liceu en temps encara notablement pandèmics. Això, malgrat quer la foscor d’aquell muntatge sigui aquí substituïda per l’esfereïdora lluminositat d’una escenografia abstractament blanca que converteix tota l’acció del segon tram del muntatge en allò que ben bé podria ser un somni ( un malson) obsessiu que ho empresona tot. Quan s’aixeca de nou el teló , ens trobem situats de ple a l’escenari en el qual tindrà lloc el duel . I quan aquest ja té uns efectes irreversibles, Onegin encara es deixa portar per la fantasia de la reversibilitat; la fantasia d’una abraçada plena d’afecte entre els dos duelistes capaç d’aturar la tragèdia; capaç d’imposar l’afecte a l’equivoc letal. Però, no: això, no entra ja en el pla de la realitat. I la trobada anys després del duel amb una Tatiana vestida de llampant roig entre tan enlluernador blanc, i convertida en gran dama socialment molt ben situada que ha deixat molt darrera seu les rauxes emocionals de la joventut expressades mitjançant una carta, encara que no hagi deixat darrera seu l’amor que expressava en aquell escrit, ho mostra clarament . De fet, l’irreal espai escenificat per Loy, evidència que l’amor sobtat que Onegin expressa envers qui abans havia rebutjat, potser no sigui altra cosa que un intent desesperat d’evitar la ja inevitable mort de l’amic estimat a qui ell mateix va matar.
Loy crea un muntatge que potser pot resultar-li a una part del públic massa emocionalment auster al llarg del seu primer acte. Però que respon en tot moment a la lògica dramatúrgica que evidència el segon acte. I mostra un cop més la seva ferma disposició a controlar la direcció actoral dels notables intèrprets reunits a l’escenari , començant per un Audun Iversen que guanya intensitat a mesura que el seu Onegin va perdent defenses , continuant amb una Liliana Nikiteanu que transmet amb molt encert la reconversió que viu el seu personatge, i seguint pel Lenski d’un Alexey Neklyudov que , a banda de guanyar-se l’empatia que provoca veure un bon jan convertit en víctima, s’emporta els més intensos aplaudiments de la nit. Tornant a Loy: la seva lectura escènica de l’obra pot semblar voluntàriament desapassionada en segons quins termes malgrat no renunciar mai a evidenciar els efectes de la passió, i voluntàriament desproveïda d’espectacularitat enlluernadora malgrat no renunciar tampoc mai a les possibilitats que ofereix disposar d’un gran cor i un grapat de grans ballarins lliurats als efectes d’una gran festa popular. Però resulta en qualsevol cas una ben notable mostra de talentós rigor creatiu que, tal i com ell mateix afirma, renuncia a carregar el pes de la culpabilitat per tal de recordar-nos que també aquesta, respon sovint a components més ambigus del que les aparences semblen remarcar. I que sap també com donar-li forma visible a dues formes diferents però complementaries de solitud. La de la Larina, expressada mitjançant l’opressivament acollidor espai mig realista del primer acte. La de Onegin, expressada mitjançant el del tot irreal i complertament blanc gens acollidor espai amb quelcom de limbe del segon acte . Totes dues, sense possibilitat de connexió, malgrat que totes dues n’estiguin ben necessitades de connectar l’una amb l’altra.
