Si hi ha una cosa que distingeix els millors muntatges operístics de David McVicar , és la seva notable capacitat per remetre sempre als orígens de l’obra, tot introduint-hi alhora amb talent una inconfusible mirada contemporània; una mirada no exempta en alguns casos d’aquella bona dosi de transgressió saludablement provocadora que evita saltar-se els límits que poden desvirtuar el material original : penso per exemple en la seva excepcional producció de la “Manon” de Massenet, amb sumptuosa orgia dels cossos inclosa . Les posades en escena de McVicar , acostumen a ser també sovint una bona exhibició de luxe escènic; McVicar no opta mai per aquella sobrietat o aquella abstracta conceptualització que tant atrau a molts altres dels seus companys de feina. I com ell s’ho pot permetre, perquè les seves produccions acostumen a triomfar arreu del món, acostuma també a ser habitual trobar-se als seus espectacles sumptuoses reinterpretacions d’èpoques passades, recreades amb brillant imaginació escenogràfica. Cal recordar en aquest sentit la mateixa evocació del París llibertí del segle XVIII present a “Manon”. O la sensacional “Agrippina” amb la qual demostrava que també ell podia fer un us magistral dels anacronismes visuals, i conduir l’imperi romà cap a una mena de bar-club digne de convertir-se en after un cop sobrepassades determinades hores de la nit . O la memorable metatrealitat barroca amb la qual abordava les desventures de l’actriu “Adriana Lecouvrer”. O els un xic més desaprofitats des del punt de vista teatral, però igualment espectaculars ,espais prostituïts del segon imperi presents a “La Traviata, o els carrers del París revolucionari pels quals “Andrea Chénier” era conduït cap a la guillotina.
Una mica de tot això, es pot detectar també al seu justament aclamant muntatge de “La flauta màgica” , que va ja camí de complir les dues dècades ( es va estrenar el 2003) , sense que el pas del temps hagi modificat per a res la seva gran qualitat. Objecte de constants reposicions a l’espai on va néixer ( el Covent Garden , la seu de la Royal Opera House), el muntatge s’ha passejat amb el mateix èxit per un grapat d’altres escenaris internacionals, abans de convertir-se al Liceu en l’embolcall perfecte per acollir dos debuts que són també un veritable luxe: mai abans la sublim partitura de Mozart havia estat dirigida per Gustavo Dudamel, i mai abans Javier Camarena havia interpretat el paper del príncep Tamino ( ni de cap altre personatge de l’obra, esclar!).
Doncs McVicar els hi ofereix tant als luxosos debutants, com a la resta de la companyia i a tots nosaltres , un espectacle que aconsegueix de forma notablement afortunada sintetitzar una mica les més freqüents interpretacions que se li han donat a l’obra, des de la seva estrena el 30 de setembre de 1791. Una estrena que, com és ben sabut, s’acabaria convertint també en l’última estrena d’Amadeus, mort amb 36 anys de res tot just dos mesos després. I una estrena que no va tenir com a escenari cap dels grans teatres d’òpera en els quals Mozart estava acostumat a estrenar. “La flauta màgica” havia nascut en forma de “singspiel”, que així era com es designava aquella mena d’òpera còmica alemanya (teatre musical amb forces fragments parlats) destinada a ser representada davant d’un públic popular en algun teatre també de caire popular. L’obra li havia estat encarregada a Mozart pel seu amic i company de maçoneria Emanuel Schikaneder , empresari, autor del llibret, i primer intèrpret del personatge de Papageno, l’ocellaire en el qual recau la part més festivament còmica de la peça . I d’altra banda, l’encarregat en aquest sentit de connectar més directament amb el públic segut al pati de butaques. Papageno no es mostra mai especialment interessat en els alts ideals prenyats de missatges maçònics més o menys sublimats als quals es lliuren bona part dels altres protagonistes, sota l’influencia d’aquest Sarastro que inicialment ,et pot semblar un terrible bruixot... però que acaba adoptant els trets de quelcom semblant al summe sacerdot d’un culte en el qual impera la justícia i la bondat: un Sarastro amb el qual s’identificaven d’allò més els mateix autors. Papageno no aspira a altre cosa que a gaudir quan més millor de la seva vida senzilla amb un bon got de vi a la mà , i a trobar d’una vegada per totes (això, sí) una Papagena amb aspiracions similars a les seves. I aquest Papageno i aquesta Papagena , aquests personatges còmics, podrien igualment fer un bon paper en alguna de les múltiples pantomines típicament britàniques que envaeixen bona part dels teatres d’Anglaterra pels vols del Nadal: segur que McVicar n’ha vist forces, perquè quan Papagena es posa més exuberantment descarada, sembla estant també retent-li un latent tribut a tan lúdic gènere.
Us tinc que dir que el primer cop que vaig veure “La flauta màgica”, no va ser pas a un escenari sinó a una pantalla; la pantalla en la qual es projectava la meravellosa versió de l’obra filmada per Ingmar Bergman que utilitzava com a espai escènic el fantàstic teatre barroc del palau de Drottningholm. I juraria, tot veient la forma com el director ens presenta els tres màgics infants de l’obra, que McVicar també coneix molt bé i ha gaudit molt amb la pel·lícula de Bertgman, d’altra banda, situada a anys lluny del molt decebedor tractament fílmic que li va donar a l’obra Keneth Branagh. Tal i com constata el programa editat pel Liceu, Bergman va afirmar després d’aquell rodatge que “la bellesa és allò que toca, no la perfecció, sinó la vida”. I per transmetre aquesta idea, va voler captar l’impacte que causa la bellesa en aquelles vides que encara estan començant: el cineasta que més s’ha apropat amb la seva càmera a penetrar allò que hi ha darrera del rostre humà, es va centrar aquest cop en les sovint bocabadades reaccions transmeses pels rostres del públic infantil o molt juvenil que assistia a una representació de l’obra. Bergman va tenir doncs també molt present que, aquesta joia absoluta de la història de la música, de l’òpera, del teatre i de la creació en totes les seves vessants , en té també molt de conte de fades . I si la veus com un conte , tant el missatge benefactor com la comèdia irresistible passen a un segon pla. Aquí tenim una història protagonitzada per un príncep que no dubte en sortir ràpid al rescat de la seva princesa, tot i no haver-la vist mai en persona, quan la seva futura sogra li demana realitzar la gesta. I aquí tenim una història que comença amb l’amenaça d’una terrible serp que, al muntatge de McVicar, es presenta com un drac manipulat a la vista del públic, amb quelcom de versió occidental d’aquella mena de dracs que els xinesos treuen al carrer quan comença l’any nou. I parlant de titelles manipulades a la vista del públic amb resultats fascinants, no us perdeu l’au amb aspecte d’estruç que intenta capturar l’ocellaire Papageno; una au que anticipa l’extraordinària fauna animada de “War Horse”, que alhora sembla projectar la seva ombra a la versió escènica de “Canto jo i la muntanya balla”. Però si entres en el conte com hi entra el mateix director escènic , llavors acabes descobrint que aquesta mare que irromp a l’escenari exhibint tota la vistosa parafernàlia que cal esperar d’una Reina de la Nit, es comporta més aviat com una maligna mare omnívora que pretén manipular la filla fins a conduir-la cap el crim. S’ha acabat el conte de fades: arribats aquest punt, no solament la partitura de Mozart, sinó el mateix llibret, deixen a la vista la complexitat latent oculta darrera el falsament innocent conte: aquí tens a Palmira, obligada a optar entre el mandat i el xantatge emocional d’una mare, i la seva percepció del camí que ha de seguir si vol obrar justament. Fins i tot, encara que el silenci de Tamino ( una prova iniciàtica que pot recordar també la prohibició a la qual s’ha de sotmetre Orfeu, si vol treure de l’infern de la mort la seva Eurídice), la porti a dubtar de tot.
Així doncs, el muntatge de McVicar, lluny d’optar per un únic punt de vista conceptual, opta per tenir-los tots en compte. Com opta també per evocar l’imaginari al qual ha estat associada l’obra al llarg d’aquests més de dos segles, sense reproduir fil per randa esquemes i imatges que associem a versions emblemàtiques de l’obra. En aquest espectacle ,hi caben la grandiositat del gran espai escènic, i l’evidència del decorat que no pretén fer-se passar per realitat. Hi caben el conte, la paràbola maçònica, el psicodrama familiar, el camí iniciàtic, la gresca gens iniciàtica amb el seu puntet d’apologia sensual, l’humor contraposat a les grans paraules, o l’amenaça terrorífica arribada (d’on , sinó?) de la nit. Ja posats, diria que el muntatge funciona tan bé, que el director de la reposició (Angelo Smimmo) es relaxa una mica pel que fa a la direcció escènica dels intèrprets. I sempre he cregut en aquest sentit que l’estupenda veu de Javier Camarena , precisa d’una mica d’estímul, quan es tracta de potenciar les capacitats actorals del seu intèrpret. Ja posats també, diria que en aquesta proposta ,elles, assoleixen resultats més òptims que ells: la Pamina de Lucy Crowe i la Reina de la Nit de Kathryn Lewek, es van imposar clarament la nit d’estrena als seus respectius Tamino ( el ja esmentat Camarena) i Sarastro (Stephen Milling). Però res d’això importa massa, davant l’esplèndid resultat global que ens ofereixen la visió de McVicar, i la batuta (potser encara no del tot hipnòtica, però ja del tot excelsa) de Dudamel.
