En un temps on les màquines ja no funcionen, algunes persones fan de màquines, és a dir, d’esclaus, i generen la il·lusió que poden ser accionades a distància, amb un comandament sense microxip, com un placebo; d’aquesta manera l’usuari es convenç que no són humanes i se sent més còmode i menys reprovable.
Una dècada després de la seva estrena a l’antiga Sala Beckett, La màquina de parlar, un dels textos més traduïts i representats de Victoria Szpunberg, es pot veure, amb el mateix repartiment i el text intacte, al teatre El Maldà fins al 26 de novembre.
El Maldà resulta un escenari idoni per a aquesta obra, que dirigeix la mateixa Szpunberg. Amb un sofà, una tauleta i un televisor n’hi ha prou per evocar el menjador del senyor Bruno. Al fons, asseguda en una cadira molt alta de fusta, que tant pot fer pensar en un tron sinistre —“Sembles la princesa d’un regne perdut”— com en un aparell de tortura, hi ha la Valèria, una dona argentina que treballa com a màquina de parlar. Sandra Monclús, sotmesa a una immobilitat gairebé absoluta, fa un treball extraordinari, transitant per múltiples registres, tant a nivell idiomàtic —alterna el català amb el castellà riuplatenc, i hi afegeix missatges curtcircuitats en altres llengües— com interpretatiu: de la resignació airada i el posat adust al col·lapse gairebé definitiu, passant per la nostàlgia ensonyada i les explosions temperamentals.
El senyor Bruno, el propietari de la màquina de parlar, és un home solitari i mesquí, obsedit per un ascens laboral que no arriba. Marc Rosich dota aquest personatge infantilitzat i capriciós d’un to grotesc molt ben trobat i a estones hilarant, tot i que el seu moment culminant, a nivell interpretatiu, és el de la còlera estentòria en què esclata quan, sentint-se intolerablement qüestionat, amenaça de tallar-li la llengua a la màquina de parlar.
Jordi Andújar interpreta un home que treballa com a gos que dóna plaer. És català —a la Valèria li diu que ha estat poeta, cantautor i activista polític— però es fa passar per un robot fabricat a Kuwait, perquè la condició d’estrangeria fa que els clients se sentin autoritzats a utilitzar-lo amb més convicció i menys escrúpols. En els ulls tristos de la màquina de parlar hi veu crueltat però també fragilitat, i la coneix perquè sap mirar-la —“des de qualsevol angle sé que et conec”—. Andújar és absolutament eficaç i creïble en aquest paper: passa de la submissió al desafiament en una sola seqüencia, i fins i tot és capaç de transmetre ambdós estats en una mateixa composició, com quan, agenollat davant el senyor Bruno, li dirigeix una mirada ferotge. Aquest personatge misteriós i agressiu, enèrgic i trastornat, és un supervivent amb un destí amarg, el de servir com a màquina de donar plaer i ser emprat en rituals vexants i “sadofuni”.
L’autèntica protagonista, tal com el títol de l’obra promet, és la màquina de parlar, que anuncia l’horòscop i la previsió meteorològica, interpreta els somnis i expèn càpsules d’autoajuda. Li diu al senyor Bruno el que vol sentir, estimulant-li la consciència i fent-lo sentir més digne —d’aquí que l’associació amb el sistema operatiu de Her (Spike Jonze, 2013) o amb el dispositiu Joi de Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), dissenyats per satisfer totes les necessitats de l’usuari, no resulti del tot forassenyada, per bé que ambdues pel·lícules són posteriors a l’escriptura de La màquina de parlar—. En els darrers temps, però, ja només adula el seu amo de manera rutinària, amb una fatiga i un cinisme mal dissimulats. Quan dorm, la màquina —la Valèria— somia que parla per telèfon amb Franz Kafka, i que ella mateixa és Milena Jesenska; també viatja mentalment a Buenos Aires. Els somnis perduts, la felicitat irrealitzable —“l’expulsió del paradís és eterna”— són recurrents en la seva xerrameca melangiosa i desesperada. De vegades parla de quan vivia a París, al servei d’un intel·lectual jueu —“un profesor de filosofía, más tirano que éste, hoy en día las letras no son garantía de bondad”—, i se li permetia delirar, “perdre’m dins el magma del llenguatge i no arribar a cap altre lloc que no fos la paraula”.
Tant la màquina de parlar com el gos que dóna plaer són éssers residuals, deixats de banda, que troben en la simulació de la màquina, en una impostada robotització, l’única manera de subsistir. Queden, doncs, reduïts a simples aparells domèstics que amb el temps esdevenen obsolets i cal substituir per qualsevol novetat que resulti més engrescadora. Paradoxalment, aquests falsos autòmats —concebuts per a proporcionar plaer físic i confort psicològic, però tendents a l’avaria i a la insurrecció— acaben essent molt menys previsibles que els seus amos.
La paraula, vehicle o fetitxe de l’humanisme, queda del tot desvirtuada i banalitzada. El senyor Bruno està fart dels monòlegs telefònics de la seva mare, que al seu torn potser s’ha tornat sorda com a estratègia defensiva enfront del silenci i la indiferència del fill. El gos que dóna plaer fa malabarismes amb diferents versions del seu passat per evadir-se d’una degeneració forçada. La màquina, loquaç i incisiva, parla un munt d’idiomes però acaba confonent les llengües i creuant frases que no vénen a tomb. Cap automatisme no podrà aturar la seva espiral autodestructiva. Que les paraules han esdevingut tòpiques i insubstancials ho corrobora la cançó Parole, parole, que sona, a tot drap, a casa dels veïns.
La màquina de parlar, faula fosca travessada per llampecs d’humor, s’articula críticament entorn del gran supermercat en què s’ha convertit la societat capitalista, que ofega els individus i els redueix a mercaderies —“Perquè un dia vaig pagar molts diners per tu i ara tinc dret a abandonar-te al bell mig d’una carretera”—. Dirigida amb molt bon pols, compta amb moments còmics impagables, com la paròdia de les telenovel·les, la desconcertant coreografia del gos, els exabruptes de la màquina de parlar o la manera que té el senyor Bruno de bavejar, espatarrat al sofà, davant la seva nova joguina sexual. La decoració, anacrònica i desfasada, ens transporta a una mena de futur vintage, i tot el conjunt està puntuat per una encertada i efectista il·luminació —a càrrec de Paula Miranda—, que marca alguns finals d’escena amb un fos a negre i atorga llums blaves als espais mentals i nocturns. Tot —el text, la direcció, les interpretacions, la música i l’espai sonor de Lucas Ariel Vallejos, la il·luminació, els objectes escènics— conspira per oferir un teatre crític que, situat a una certa distància de la realitat, s’erigeix en un mirall deformador i pervers de la nostra societat. Determinades recurrències temàtiques, com ara el nomadisme, la identitat fragmentada, el misteri del subconscient i els accents desubicats, confirmen que ens trobem en territori Szpunberg.
Crítica publicada a Núvol el 15 de novembre de 2017
