A la crítica xilena de l'època, el 1991, en plena albada de la recuperació de la democràcia, quan Ariel Dorfman (Buenos Aires, Argentina, 1942), va estrenar «La mort i la donzella», no li va fer gens de gràcia que l'autor posés en evidència una de les xacres del sistema que el país i la societat xilena havien patit amb la Dictadura de Pinochet i l'enderrocament de Salvador Allende, després del cop d'estat del 1973.
De fet, Ariel Dorfman, que era partidari d'Allende, no situa expressament a Xile el cas de la dona que va ser torturada en plena Dictadura sinó que retrata un règim en un país incert on, un dia, en una visita de nit, quan el seu marit ha estat nomenat per encetar una comissió d'investigació sobre les tortures passades, reconeix qui va ser el seu torturador, un metge que, en ple captiveri i procés de tortura i violació, era un afeccionat a escoltar la composició «La mort i la donzella», un quartet de corda que, com un testament del compositor, després d'una situació de salut delicada que l'advertia de la mort, s'ha convertit en una peça bàsica del catàleg de Franz Shubert.
Hi ha alguna intenció sibil·lina en l'obra d'Ariel Dorfman, quan relaciona l'autor austríac amb l'experiència xilena. Dues cultures, dos continents, dues èpoques, però amb les mateixes malèvoles intencions del règim de torn.
L'obra d'Ariel Dorfman és un clàssic modern. S'ha representat en molts escenaris arreu del món, se n'ha fet una versió operística a càrrec de Jonas Forssell, i el director Roman Polanski en va fer una versió cinematogràfica. En teatre, aquí, tampoc no ha passat desapercebut. El 1994, en l'etapa més inicial de teatre convencional amb què va arrencar Teatreneu, el director Boris Rotenstein en va estrenar la versió catalana amb Sílvia Munt, Ramon Madaula —la parella del comissionat i la dona torturada—, i Josep Minguell, el presumpte metge torturador. Una versió, per cert, que va aixecar polseguera per la desavinença que es va establir entre autor i director per la lectura personal que Boris Rotenstein hi va afegir al final. Més recentment, el Versus Teatre, el 2010, va recuperar la mateixa versió amb una direcció d'Aleix Rengel Meca i Teresa Canas, amb el mateix Aleix Rengel, Marta Bayarri i Jaume Mimó. Ara ha estat Empar López la que ha remuntat l'obra que, com és tradició en bona part de la cartellera del Teatre del Raval, té també una certa referència amb el cinema a través del film de Roman Polanski.
«La mort i la donzella» té un text tan evident sobre el que vol transmetre, la necessitat de fer justícia, de reparar el mal fet, de reclamar la dignitat de les víctimes que no poden fer-ho, que no necessita gaires sofisticacions. La trama d'aquesta versió se situa en una casa als afores del nucli urbà, prop del mar —la remor hi és present durant una bona estona— i les limitacions que té el teatre —un automòbil que arriba o que se'n va, un exterior de nit, un paisatge agrest que cal imaginar— se supleixen amb efectes de so que acompanyen l'arribada del marit de la dona que va patir les tortures del règim (interpretat per Xavi Carreras), la mala recepció de les notícies de la ràdio que escolta la dona (l'actriu Laura Sancho) en temps encara lluny dels avenços digitals, i que acompanyen també l'arribada del metge amic del marit, en plena nit, quan sap que ha estat nomenat per investigar les tortures del règim (interpretat per Carlos Vicente).
Hi ha un punt de romanticisme de clàssic en blanc i negre en aquesta arribada inesperada del metge a casa de la parella. Acostumats com estem a la connexió permanent via mòbil, via WhatsApp o per qualsevol altre mitjà instantani, que la presència sense previ avís del metge sembli un fet normal s'acosta més aviat a una concessió de guió per crear una certa intriga en la trama. Una concessió que es veu, a ulls d'avui, forçada, quan també la dona s'enfronta al seu presumpte torturador amb un revòlver que amenaça de matar-lo.
Tot això és el que fa que l'obra d'Ariel Dorfman —que ja té més de trenta anys de recorregut— sigui, més que intemporal, d'ubicació globalitzadora. Allò que en una llar dels Estats Units, per exemple, pot semblar un fet usual (la presència de l'arma al calaix de la tauleta de nit), aquí, afortunadament, per ara i tant, encara resulta més un recurs de gènere negre i propi de la delinqüència de les diverses màfies que operen al país i que s'han arrelat en l'última dècada que no pas un fet habitual i domèstic a les llars.
Però el teatre és ficció ni que la ficció, sovint, superi la realitat. I el que compta és el discurs, l'actitud i el camí que transcorre cadascun dels tres personatges de l'obra: de torturada a torturadora; de comissionat per investigar les tortures a còmplice d'un segrest que pot acabar tràgicament; i de presumpte torturador a confessor de les atrocitats sota el convenciment que no les ha comès sinò que les admet per l'amenaça de la força.
Tres personatges, tres mirades, tres visions d'un mateix fet que els tres intèrprets i la directora segellen finalment amb una escena a peu de platea que rubrica tot el que l'obra vol deixar dit: el silenci, l'oblit i el perdó no són suficients si la ferida es tanca en fals i l'animal ferit descobreix un dia qui va ser el qui el va ferir, ni que sigui en un pati de butaques, en la penombra de la sala, sota els efluvis de «La mort i la donzella» de Franz Shubert. Ni l'humanisme ni la cultura han deixat d'estar mai barallades amb la barbàrie. La història en va plena. I el punt feble de la història és que, tard o d'hora, sempre es repeteix. (...)
