“Quina mena de poder té el teu art, que ha fet que m’aixequi contra la meva voluntat i
amb lentitud del llit de la neu eterna? No ho veus que, rígid i massa vell,
incapaç de suportar el rigor del fred, gairebé no puc mourem ni respirar?
Deixem, deixem congelar-me de nou fins la mort”.
Aquesta és la
lletra de la sublim “ Cold Song” que Henry Purcell va composar per a la seva
òpera “King Arthur”. I que l’actor Tom Adibi- un dels quatre intèrprets professionals que
comparteixen repartiment amb un actor i una actriu amateur a la esplèndida nova
proposta escènica de Milo Rau- ens cantarà gairebé al final de l’espectacle. Abans,
molt abans, quan en una entrevista de càsting és interrogat sobre els seus
gustos musicals, Adibi ja ens ha dit que actualment escolta molta música
clàssica, i que el tema de Purcell ocupa ara mateix un lloc prioritari en les
seves preferències. Però no és fins arribat aquest tram final que Adibi ens
canta el tema. I és que arribats a aquest punt, ja hem vist l’actor transformat
en Ihsane Jarfi, el jove de 32 anys, gai ( la raó de l’absurd de la seva mort) i d’orígens musulmans que , el 2012, va ser
assassinat una freda nit primaveral quan sortia d’un local nocturn de la ciutat
de Liège. I ja hem vist morir a Jarfi al llarg d’una seqüència escènica d’uns
vint minuts de durada , després d’haver estat apallissat de forma brutal,
després d’haver estat despullat i llançat al llindar d’un camí ocult com qui
llença una burilla apagada, després d’haver contemplat des de la nostra butaca
d’espectadors passius com un dels agressors assassins es pixava damunt el seu
cos. Un cos abandonat en plena freda nit que no va ser localitzat fins dies
després de la desaparició de Jarfi.
Llavors, quan
Adibi ens canta finalment el tema de Purcell, ja podem entendre fins a quin punt aquesta
lletra escrita fa uns quants segles sembla escrita a l’escenari mateix del
crim. Ja hem vist el que va passar aquella nit; Milo Rau ens ho ha mostrat al
llarg d’una escena en la qual tot sembla transcorre en temps real: els cops, la
humiliació del cos ultratjat, la pixada sense trampa ni cartró. L’actor s’ha
trobat més a prop del cadàver al qual representa del que acostuma a trobar-se
mai cap actor i cap actriu quan representa una persona real morta violentament.
I malgrat tot continuem ficats dins
d’una representació, continuem assistint al ritual fictici propi d’una obra
teatral, per molt que aquesta s’apropi al teatre document. I malgrat tot – i
malgrat que al final de la proposta es juga amb aquesta possibilitat- seguim
sense saber que passaria si , tal i com assenyala un text de Wajdi Mouawad
inclòs al seu “Seuls” , un actor es pengés d’una forca improvisada davant
nostre. Si un actor decidís portar fins el límit l’experiència, comptant amb que al llarg dels 20 segons de temps que
li resten abans que la mort sigui irremeiable, algú entre el públic ( un públic
més proper en aquest cas a aquell que reclamava Lorca que al que acostuma a
omplir les sales) s’aixecaria per tal d’evitar el pitjor. El cert és que, malgrat
l’assassinat que acabem de veure i malgrat la contundència amb què Milo l’ha
escenificat, seguim en el terreny de la representació.
Milo Rau és tan
suïs com Jean-Luc Godard. Potser per això, li ha robat una mica el títol a
aquella fascinant i inclassificable aproximació a l’estructura del llenguatge
cinematogràfic i a la seva capacitat per generar mites i alterar significants que Godard va títular “Histoire(s) du cinéma”.
Evidentment , qui conegui el tarannà de Godard ja pot intuir que els 266 minuts
dividits en vuit episodis d’aquell trencador treball videogràfic no tenien res
a veure amb una convencional història del cinema, i sí tenien molt a veure amb
un estudi de la semàntica cinematogràfica ,de la seva forma d’abordar la
representació de la realitat, i del significat polític que es pot desprendre de
les seves imatges, encara que aquestes no guardin relació amb temes polítics .
Doncs tampoc les “Històrie(s) del teatre” que Milo Rau inicia amb aquest
proposta pretenen fer cap mena de recorregut informatiu sobre la història del
teatre: el que busquen es preguntar-se i preguntar-nos sobre quins són els
codis de representació d’un espectacle teatral, sobre la forma com aquests
codis s’alineen amb o s’allunyen del discurs polític establert en torn a la
realitat, sobre els límits que poden o no poden traspassar, sobre com es pot o
no es pot representar la mateixa violència física. Per això el seu espectacle
comença amb les paraules d’un actor veterà que s’interroga a ell mateix sobre
com cal sortir a l’escenari convertit en el fantasma del pare assassinat del
príncep Hamlet, i d’alguna manera ens interroga així també a nosaltres sobre el vincle que existeix o no existeix (
per dir-ho a la manera del dubitatiu hereu de la corona de Dinamarca) entre la
tragèdia assumida com a legat cultural que ens han deixat els grans mestres, i
la tragèdia que es produeix quan algú mort com va morir Jarfi aquella terrible
nit amb ressons pasolinians: contemplant impàvids la mort del noi belga,
resulta fàcil que el cap se’t te’n vagi cap a aquella altra freda nit de 1975 en la qual va ser assassinat PPP.
Esclar que en el seu cas la significació política del crim va estar ben present des del primer moment,
donada la significació intel·lectual del personatge. Però de vegades - ens ve a
dir Rau; i això és una constant del seu treball- la significació política d’un crim com el que
va acabar amb la vida de Jarfi ens pot passar més desapercebuda. I ara no parlo
de les declaracions políticament correctes contra l’homofòbia, sinó d’aquella
passivitat latent d’un societat que de vegades sembla voler creure que amb un
manifest de repulsa escrit a temps ja ha complert amb el seu deure, sense voler
entrar a sac en les estructures culturals, les estructures de pensament o les
pors arrelades que es troben darrera el terrible acte.
Tornem al tema de la representació. Rau comença la
seva proposta amb un actor i un fantasma hamletià. I cinc actes després –
aquesta és la divisió amb què es presenta l’espectacle- l’acaba fent referència
a aquell sisè acte d’una tragèdia al qual es referia la poetessa Wislawa
Szymborska: “per a mi –deia l’autora- , l’essencial d’una tragèdia és el sisè
acte: el ressuscitar dels morts caiguts en la batalla de l’escenari; el retocar
perruques i vestuari; el arrencar-se el punyal
del pit, treure’s la soga del coll, i
unir-se en fila al vius de cara al públic”. I entre el primer i l’últim acte, i
entre entrevistes escenificades als intèrprets de la proposta que en van plenes
de confidències personals , entrevistes
escenificades que reprodueixen les declaracions de les persones més properes a
l’assassinat ( pares i ex parella) i escenificacions de l’assassinat, Rao ens
ofereix una altra apassionant mostra d’aquesta convivència entre el llenguatge
teatral i el llenguatge de la imatge
enregistrada que la dramatúrgia contemporània explora amb instruments cada cop
més sofisticats. De fet, aquest “L’assaig” que ens mostra per moments en
directe l’assaig d’allò que veiem alhora ja filmat i projectat en pantalla ve a
connectar-se de forma ben notable amb un
grapat dels espectacles que han passat per aquest Grec 2018. Començant per
aquella “Ombra” amb la qual Katie Mitchell reinventava la història d’Eurídice
tot fent-nos assistir a la filmació en directe d’una pel·lícula editada davant
els nostres ulls, seguint per aquell “Panorama” de Motus que com aquest
“L’assaig” es presentava també per moments com un seguit d’entrevistes per a un
càsting en les quals els intèrprets es podien situar tant a la banda virtual
com a la real del que estàvem veient , i acabant amb el tens diàleg no menys
virtual i real alhora que la Sachli
Gholamalizad de “A Reason to Talk” estableix amb la seva mare. Acabarà per
devorar la imatge videogràfica allò que passa en temps real a l’escenari? Doncs
mentre es devoren o no es devoren, seguim gaudint de l’estimulant convivència
entre dos llenguatges que, ara per
ara, semblen condemnats a entendre’s.
