Qui vulgui conèixer una mica a fons la complexa personalitat
d’aquest gran creador escènic que és Robert Wilson, no té més que visionar el
documental de Katharina Otto-Bernstein Absolute
Wilson, estrenat l’any 2006. Evidentment, qualsevol obra artística revela d’una
o altra forma els fantasmes i/o les obsessions de qui l’ha imaginat. Però pocs
cops resulten tan evidents els vincles entre el relat que l’artista fa de la
seva pròpia biografia i la forma que
adopta l’estil inconfusible de la seva obra ( pràcticament en hi ha prou amb
una foto fixa de qualsevol dels seus muntatges per saber que només pot haver
estat signat per ell) com en el cas de Wilson. Al documental, Wilson
parla de la seva difícil infància viscuda al natal estat de Texas. Parla de la
traumàtica tartamudesa que es va convertir en una barrera comunicativa per
moments insalvable . O potser – si li
donem la volta-, parla de com la impossibilitat de comunicar-se amb el seu
entorn immediat va acabar derivant en una tartamudesa brutal; no és estrany que
per això mateix Wilson arribi a afirmar que “el llenguatge és la barrera de la
imaginació”. Wilson parla també de l’estricte context religiós en el qual va créixer.
I en el qual, evidentment, prendre consciència de la pròpia homosexualitat implicava
tenir una raó més per restar en silenci , o per sentir que les paraules només
poden sortir entretallades i deixant en ridícul a qui les pronuncia. I parla
alhora de com va ser un ballarí (Byrd
Hoffman) qui li va suggerir que la millor forma de superar la seva tartamudesa
consistia en aprendre a alentir tant el pensament com la parla; poc podia
imaginar-se llavors fins a quin punt aquest consell i el mateix moviment
coreogràfic sotmès a un rigorós control que sembla sobreposar-se a qualsevol
exhibició de les emocions, s’acabaria convertint en una de les marques de
fàbrica característiques de l’estil de Wilson. Evidentment no en té res de
casual que amb els anys, Wilson acabés adoptant un nen sordmut afroamericà i un
altre nen autista. Com tampoc és casual que als anys 70 , Wilson estrenes una
peça titulada Deafman Glance protagonitzada
per un nen sordmut , una dona negra vestida de negre rigorós que es mou cerimoniosament
i inquietantment per un espai en el qual la indefensió del nen es fa del tot
aclaparadora , un blanc got de llet, i un amenaçador ganivet. Precisament la
primera vegada que Wilson va visitar Barcelona i el Grec ho va fer amb un breu
extracte d’aquesta obra ( 40 minuts aproximadament) destinat a formar part de
la monumental i inacabada The Civil Wars.
I si busqueu les cròniques de l’època, tindreu noticia de la sorollosa bronca amb la qual va ser rebuda aquella
primera visita.
Però si donem un salt que abasta unes quantes dècades ,
podrem percebre fàcilment com de prop es troben aquella cerimoniosa passejada
de la dona negra vestida de negra apropant-se angoixosament a aquell nen privat
de llenguatge verbal, amb les últimes passes que la reina Maria d’Escòcia dona
abans de perdre el cap dins el més
recent espectacle de Wilson. I no es tracta precisament que la reina resti
callada. Per contra, la seva veu – la veu de l’extraordinària Isabelle Huppert-
sona i ressona de forma constant al llarg del muntatge, tant en directe com
quan irromp enregistrada. Però la paraula – servida pel text de Darryl Pinckney – segueix sent per
a Wilson un suport d’alguna manera secundari. Un suport destinat en tot cas a
donar-li plena significació a una gestualitat i a un moviment coreogràfic
calculats amb rigor exhaustiu, capaços de passar en mil·lèsimes de segon de l’aparent
fals estatisme , a la ganyota
desencaixada del rostre intensament il·luminat
de verd. I si per moments la coreografia
sembla moure’s seguint l’emmascarat ritme d’una representació de teatre kabuki,
aquest rostre sembla alhora haver-se escapat d’un quadre expressionista o d’una
pel·lícula de Murnau. En mans de Wilson, l’intèrpret esdevé sempre efectivament quelcom un xic o un molt semblant
a una màscara ( o a una successió d’elles) i es mou com si fos una titella manipulada
per fils invisibles o una nina mecànica a la qual algú li ha donat corda. La grandesa
de Huppert i el geni de Wilson, consisteix precisament en traspassar aquesta
mecànica, i mostrar les torrencials emocions latents que circulen per l’escenari
sense fer-les mai patents, sense trencar mai la protecció que proporciona l’artifici.
I aquí, ens tornem a trobar de cara amb els mecanismes defensius que va crear
al seu voltant el petit Wilson al llarg de la seva infància.
Però tornem a la funció relativament secundaria que té
a l’obra la paraula. I prestem-li de pas la seva atenció a l’equivoc amb el
qual juga ben conscientment el títol: aquesta Maria que va dir el que va dir,
no és pas la reina d’Escòcia. El títol fa en realitat referència a l’acusació
que va fer contra la Stuart una de les seves quatre dames de companya de la
màxima confiança, totes elles batejades amb el nom de Maria. El títol deixa constància
de fins a quin punt el relat que els
altres fan pot acabar definit la imatge que en resta d’una persona més enllà
del que va dir o no va dir ella mateixa:
aquí tenim una nova demostració del perill que poden amagar les paraules. Cal
anar avisats: no som davant la majestuosa grandiloqüència d’un Schiller capaç
de convertir en històrica aquella trobada entre la reina dels escocesos i la
reina dels anglesos que en realitat, mai no va tenir lloc. Ni som ficats a un dels nombrosos biopics cinematogràfics o
televisius als qual ha donat origen la reina. Ni tampoc, entre les pàgines de la fantàstica biografia escrita
amb la qual Stefan Zweig va analitzar
totes les contradictòries decisions que
va prendre la Stuart al llarg de la seva
existència . Víctima del destí, conspiradora assassina, màrtir digna de ser
canonitzada, voluptuosa esclava de la sensualitat i la diversió ( la seva
passió per la dansa queda també reflectida en la forma com Hupert balla a l’escenari,
expressant alhora el miratge de llibertat que dona la dansa i el constrenyiment
empresonat dins del qual es mou) ,
subjecta a passions amoroses mancades del seny que correspon a una reina... tot
això i molt més s’ha dit, sobra la reina escocesa que en realitat durant molt
de temps va mirar-se Escòcia amb decebut menyspreu. I qui conegui la trajectòria
de la reina Huppert , no podrà negar que la immensa protagonista d’
Elle és l’actriu ideal per reflectir en una sola mirada totes les
màscares, totes les ambigüitats que
conviuen en la reina dels escocesos ( i una mica, en cadascun de tots
nosaltres). Però insisteixo: l’espectacle de Wilson defuig qualsevol intent de
donar una lliçó de Història en format dramatitzat. I defuig també la possibilitat
de donar explicacions sobre els personatges que s’esmenten a l’escenari ... si
de cas, consulteu abans la wikipedia per anar una mica orientats. Per contra, Wilson ens situa a l’irreal territori que
precedeix a la immediata mort de la reina. I en aquest espai il·luminat superbament de forma
no menys irreal, els records es superposen els uns als altres de forma entre repetitiva
i atropellada, gairebé com si s’haguessin
escapat del capítol d’una obra de Joyce en la qual Molly Bloom li hagués
cedit el protagonisme a la Stuart. És
així, com de cop - en un moment
sensacional de la representació en el qual la figura de Huppert es difumina
entre la boira del passat - irromp a l’escenari aquella record infantil en el
qual la nena reina que va succeir en el tron al pare mort quan només tenia sis
dies de vida i que només sabia parlar el francès de la seva França adoptiva,
rep una alegre lliçó d’anglès. I la confluència entre les dues llengües que
marquen el destí de Maria bé a ratificar quanta emoció amaguen aquestes imatges
creades per Wilson a les qual resulta tan fàcil acusar de fredor emocional.
Però no és fredor: és la petjada d’aquell nen ben aconsellat que va decidir
alentir el seu món interior per defensar-se del món exterior
