La setmana passada l'Antic Teatre va acollir dues funcions de Ningú morirà després de mi, una performance transdisciplinària de Julia Irango i Jorge Nieto ‒amb la imprescindible assistència d'Itziar Barriobero‒ que neix de combinar els àmbits de la coreografia i l'arquitectura. Gestada i estrenada l'any 2020 a València, la proposta ofereix una sèrie de càpsules coreoescenogràfiques relativament autònomes que es construeixen com un assemblatge d'objectes en transició.
Tal com va explicar Irango en el col·loqui postfunció, a la gènesi del projecte hi havia un consolador ‒un dildo, per entendre'ns‒ que ja no hi és. El concepte de pròtesi, però, es manté o s'extrapola a determinats accessoris ‒com la perruca‒ que, moguts per control remot, semblen tenir més vida que la performer quan jau desplomada a terra. L'escenografia sencera, de fet, està pensada com una extensió protètica. I és que, en la mesura en què intervenen en la nostra relació amb el món, els objectes són convocats ‒amb tota la seva rotunditat material, inesquivable‒ com a mediadors o agents negociadors entre el cos i l'espai. A més, amb el seu disparar-se metafòric, faciliten el trànsit entre diferents estats.
En la primera “càpsula” d'aquesta hibridació sense complexes, la matèria inert replica o és replicada pel cos d'Irango, i ‒valgui el joc de paraules‒ la duplicació esdevé duplicitat. Les accions estan impregnades d'una certa risibilitat, que s'empara del paisatge escènic, una mica a la manera del posthumor que apareix en peces com les de Júlia Barbany i Societat Doctor Alonso. Els riures enllaunats subratllen la sordidesa de l'artifici, posant en relleu l'absurd de la condició humana i plasmant alhora una certa idea de desconsol. En assemblatges posteriors, i sense enretirar del tot la pàtina de la derisió, els creadors arriben a una major temperatura emocional, gràcies al recurs a la música sacra i la iconografia religiosa ‒que ens interpel·la des d’afectes codificats‒. La cua-capoll de la túnica processional de la Dolorosa ‒efímerament construïda amb els cossos dels dos performers sota una tela pintada‒ deixa enrere un cos recargolat sobre ell mateix. Els moviments animals de la còrpora infantada tant poden evocar la ronda famèlica i carronyaire d'un depredador com un ritual d'aparellament o, fins i tot, els esgarips d'una ploranera. Es multipliquen els estímuls i, amb ells, l'hermenèutica.
La peça, que explora de manera obliqua qüestions relatives a la malaltia i el dol, profana, en certa manera, el cos i la litúrgia. El sol fet de passejar-se amb els òrgans al descobert ‒efecte evocat pel mallot on es dibuixa el teixit muscular i els òrgans interns‒ remet a l'estranyesa primordial de la condició humana. Amb la por a la mort i a la carn furgada conviu la banalitat d'un entreteniment postís i buit. L'espai sonor ‒un rèquiem se solapa amb ovacions i riures; el tiroteig d'una pel·lícula d'acció, amb una cançó de Raphael‒ aporta una gran inquietud i resulta, per moments, ominós o opressiu. En virtut d'una mena de poètica de l'interstici, se superposen diferents codis o protocols d'interacció, sense que es produeixi pròpiament ni fusió ni síntesi; el públic resta, així, confrontat amb la perplexitat nua i crua que dispara la conjunció d'elements dissemblants. La suma parla ‒en paraules dels creadors‒ de la impossibilitat de separar els potencials afectius d'allò que ens construeix. I posa de manifest ‒afegim‒ l'opacitat que ens és constitutiva. La nostra inexpugnable alteritat.
