Aquesta primavera estan coincidint en cartellera diferents espectacles sobre la violència contra les dones. El març es va reposar a la Fundació Joan Brossa-Centre de les Arts Lliures Pruna de Queralt Riera, un espectacle sobre abusos infantils que formava part de la seva trilogia sobre l'explotació dels cossos de les dones ‒amb Dona i Jo porn, tu porno‒. Sobre la mateixa temàtica versa La muda de Marina Guiu, assessorada ‒com l'anterior‒ per la Fundació Vicki Bernardet. I què hem de dir de Jauría, l'obra de teatre documental escrita per Jordi Casanovas i dirigida per Miguel del Arco que porta a escena el cas de La Manada. Però anem ja a l'espectacle que ens ocupa, Songs for the bitch-witch women, una proposta bastida amb la intenció de recordar la figura d'Ana Orantes i retratar la societat d’aleshores i la d'ara. La dirigeix Mariona Naudin, que l'ha cocreat i la coprotagonitza amb Maria García Vera a la Fundació Joan Brossa.
Molta gent recordarà que a finals dels anys noranta ‒concretament, el 4 de desembre de 1997‒, al programa De tarde en tarde de Canal Sur, una dona en la seixantena, de nom Ara Orantes, esperonada per les preguntes de la presentadora Irma Soriano, va explicar que havia patit maltractament durant més de quaranta anys per part del que aleshores era el seu exmarit ‒però amb qui encara compartia habitatge ‒. Tretze dies més tard d'aquestes declaracions, l'home la va cremar viva al pati de casa. Hi ha consens sobre el fet que aquest cas va canviar la forma d'entendre la violència contra les dones a Espanya i va obrir el camí que portaria a l'aprovació de la llei contra la violència de gènere set anys més tard, el 2004, amb unanimitat parlamentària.
Va ser una tràgica suma de factors el que va fer transcendir aquest cas de manera inesperada. Evidentment, la causa principal va ser la brutalitat incontestable i premeditada del crim perpetrat per l'exmarit. Orantes s’havia presentat davant les càmeres amb la veritat per davant, l'autoestima per terra i una angoixa manifesta pels seus fills, que també havien patit violència. El fet que es presentés com a víctima ‒cosa molt poc habitual als anys noranta, en què tothom culpava les dones maltractades‒, sumat al seu terrible final, va ser decisiu per a la presa de consciència col·lectiva. En aquell moment, les víctimes de violència masclista no eren reconegudes com a tals ‒formaven part de la crònica de successos, sovint sota l'etiqueta dels crims passionals‒, de manera que ella va donar visibilitat a aquesta realitat irrefutable.
El fet que l'entrevista fos televisada i que la cadena que l'havia acollit hagués de donar la notícia del crim dues setmanes més tard va assegurar el caràcter massiu de la recepció. Aquest vídeo, que recull el testimoni íntegre d'Orantes al programa, conté també les declaracions de la presentadora després de conèixer el “succés” que va posar fi a la vida d'aquesta dona. Tot i que va fer fortuna la idea, una mica perversa, que el periodisme li va donar a la víctima l'oportunitat de parlar que li havien negat arreu ‒com si ella hagués decidit immolar-se per la causa‒, també és cert que els mitjans es van veure obligats a reflexionar sobre determinades pràctiques i elaborar un codi deontològic per tractar casos de violència.
L'espectacle s'ocupa de l'aspecte televisiu. Però, més que centrar-se en la reflexió posterior que van fer els responsables ‒sí que s'emeten, al final, talls de la lamentació pública d'Irma Soriano, que vol semblar sincerament commoguda quan diu “a Ana le hemos fallado”, o “a toro pasado, todo lo que digamos sobra”‒, a Naudin li interessa mostrar el caldo de cultiu que va afavorir aquesta violència. El marc de representació que conté la performance evoca una mena de programa de tele on el públic acudeix amb vocació de voyeur i aplaudeix quan toca, obedient i ben ensinistrat, per acabar sent escrutat i escarnit. I no falta l'apunt meta: “Esto no es teatro participativo. No tenéis que salir aquí, pero nosotros os miramos”.
Naudin i companyia ataquen el tema d'una manera obliqua ‒i no des de la denúncia directa‒, generant una atmosfera inquietant i desagradable que amaga les complicitats més sinistres. El tremolor disfuncional que s'apodera del cos retallat en l'obertura del teló de fons anticipa ja quina serà l'energia. Dos éssers ambigus i temibles ‒assumits per les performers Mariona Naudin i Maria García Vera, amb el rostre deformat per una mitja‒ evolucionen per l'escena. Anuncien que hi haurà música en directe, “confessions, endevinacions i al·lucinacions”, però semblen tensats en una improvisació anguniosa ‒feta de psicologia barata, misticisme de baixa estofa i agressivitat gratuïta‒ que apunta cap al no-res. Són alhora botxins i víctimes encobertes, personatges brutalitzats que animalitzen de mil maneres la concurrència. La percussionista Núria Andorrà, que passa a primer terme en les transicions ‒equiparades a pauses publicitàries‒, ens fa viatjar de l'estrèpit a la vibració meditativa. El so, creat o mesclat en directe ‒per Sara Fontán en algunes funcions, i per Edi Pou en d'altres‒, acompanya, amplifica i estrafà tant la música en directe com les intervencions de les dues oficiants, estranyant-ne el sentit i tornant-lo més opressiu.
El segon bloc sembla encarrilar-se cap a un to més seriós o documental, però no: la finta ens prepara per a una immersió encara més profunda en l'infern televisiu. “Welcome to Hell” ‒ens diuen, i treuen lascivament la llengua‒. “La cosa està que arde. Fuego everywhere”. Tot això remet al foc que va matar Orantes, després que l'audiència hagués consumit el seu dolor. També els balls que es trien a l'atzar, a partir d'un nombre limitat d'opcions, tenen a veure de manera indirecta amb alguna declaració seva: així, “el baile de me tiran de los pelos”, o “el baile de yo no sé hablar”. De vegades, les al·lusions són més lliures o críptiques. En qualsevol cas, assenyalen cap al discurs anorreador de la identitat de la dona, que sempre s'ha hagut de sentir dir que callada està millor o que és un “bulto” que no serveix per a res. En aquest espai mental que es revela com una trampa sense fi, hi tenen cabuda actes psicomàgics, sirenes d'ambulància i una rifa com una broma macabra.
A la darrera part es produeix, a la fi, un canvi de to i d'estètica; el vestuari remet a referents concrets i ben galdosos de la televisió dels anys noranta. Hauríem agraït que es produís abans aquesta inflexió, perquè, durant massa estona, la proposta resulta extremadament hermètica. Al tram final de la peça, el públic continua sent l’interpel·lat, però a la platea hi ha també Ana Orantes, que és amablement convidada a passar a la zona de convidats ‒“un espacio seguro”, li diuen, mentre l’exposen a un perill màxim‒. La tremolor corporal, distorsió que deriva de la intuïció ‒o la certesa‒ de ser estalonada per una amenaça ominosa, obre i tanca l'espectacle.
Crítica publicada a Red Escénica el 16 d'abril de 2024
