Vist des del segle XXII, què llunyà ens sembla l’any 2001, l’any de la gran odissea espacial ! Però qui més qui menys, tothom recorda , gràcies a una novel·la d’Arthur C. Clarke transformada després per Stanley Kubrick en un dels cims absoluts de la història del cinema, que aquell va ser l’any en el qual la Computadora Algorítmica Programada Heurísticament , altrament coneguda pel molt més familiar nom de HAL9000, va tenir la gosadia de rebel·lar-se contra els humans que l’havien creat , i als qual havia servit fins llavors incondicionalment sense qüestionar mai les seves ordres . Abans de HAL , els humans ja havien especulat sobre els límits o no límits de la Intel·ligència Artificial , i la possibilitat que ella mateixa , prenent cada cop una consciència més gran sobre la pròpia existència , acabés pensant i obrant massa pel seu compte, sense tenir ja en compte la veu de les ments creadores que l’havien creat. I després de HAL, els avanços tecnològics no havien fet altra cosa que precipitar encara més la urgència de les preguntes que el poder creixent de la IA anava obrint al seu pas. Els robots mecànics d’altres temps a l’estil del pesant i entranyablement malèfic artefacte que coprotagonitza “Planeta Prohibit” , o aquells altres als qual l’Asimov de “Jo, Robot” havia imposat normatives ètiques d’estricte compliment, havien deixat pas a androides amb una carcassa exterior tan perfeccionada que ja ningú podia distingir si tenia davant seu un humà o una sofisticada màquina pensant ,capaç també de rebel·lar-se contra l’ètica imposada pels humans: només cal recordar el llibre de Philip K. Dick “Els androides somien xais elèctrics?” , a partir del qual Ridley Scott va imaginar l’univers de “Blade Runner”. De fet – i per seguir amb Scott- ben bé podia passar que estesis viatjant a una nau espacial a l’estil de la Nostromo de “Alien” en la qual s’acaba amagant un terrible vuitè passatger, i ignoressis la naturalesa androide d’algun dels teus companys de viatge. I per cert que el dia a dia d’aquestes naus o bases espacials, sovint se’ns presentava mostrant una organització laboral i jeràrquica ben semblant a la que es podia trobar a la cada cop més llunyana terra, si és que aquell planeta del qual havien partit tant els humans com els androides , seguia existint encara. Potser , el que restava d’ell no era ja altra cosa que un miratge, una rememoració plena d’imaginaris personatges desdoblats dels seus originals, potser també generats des d’un planeta mental a l’estil del “Solaris” de Stanislaw Lem i Andrei Tarkovski.
El que és segur és que tots aquests referents (entre molts altres) us poden venir al cap si heu vist prou cinema de ciència-ficció o heu llegit molta literatura relacionada amb aquest gènere, un cop us trobeu davant l’imponent estructura tecnològica que amaga dins seu la nau Sis Mil. Aquesta és la nau en la qual l’autora danesa Olga Ravn situa la seva novel·la “The Employees”, publicada a casa nostra per Anagrama amb el títol de “La plantilla”, i preseleccionada per al molt prestigiós International Booker Prize l’any 2021. I en aquesta nau els humans i els seus androides idèntics perquè han estat dissenyats a imatge i semblança seva, integren una plantilla que ara sembla navegar una mica a la deriva, donats els fets i les reaccions emocionals que s’estan produint a qui dins d’un temps ençà. Sembla ser que en tot plegat hi poden tenir també molt a veure els estranys i inquietants objectes amb orígens probablement alienígenes ( parlant d’objectes estranys i tornant a “2001”, només cal pensar en el seu inquietant monòlit) que ara viatgen també dins la nau. El cas és que , sigui pel que sigui, el comportament d’aquesta tripulació està sent examinat per una comissió, en mans de la qual rau la decisió final sobre el futur del projecte. De fet , qui ha llegit ja el relat de Ravn que va aspirar també al premi Ursula K. Le Guin ( una autora que traspassant també les fronteres de la ciència ficció, segueix despertant addicció en les noves generacions pel contingut filosòfic i social de les seves novel·les) ,sap que aquest està estructurat a partir d’una sèrie d’informes-entrevistes que es presenten sense ordre ni fil narratiu concret, com si es tractés d’una sèrie d’arxius que potser es van barrejar després de caure a terra des de la taula on es trobaven. I aquest caràcter dispers sense una estructura argumental concreta, tret de la tonalitat que adopta quan arriba el moment de formalitzar unes conclusions finals tampoc del tot conclusives, li escau molt bé al tipus de proposta escènica que ens proposa el director polonès Lukasz Twarkowski, que al seu moment va treballar com a assistent del ja mític ( i ben conegut a casa nostra ) Krystian Lupa . I que , al seus quaranta-un anys, s’ha convertit ja en un dels més potents representants de la nova dramatúrgia europea que traspassa les fronteres de la convenció teatral, per tal d’endinsar-se per territoris sovint ben immersius que agafen alhora ingredients del món performatiu i de la instal·lació artística, tot alimentant-se del legat que ens ha deixat al llarg de les darreres dècades la creació videogràfica, i , molt especialment, tot reproduint i integrant en un espai escènic la planificació i el llenguatge cinematogràfic, mentre contradiu alhora l’essència mateixa del fet cinematogràfic. La fotografia primer i el cinema després, van néixer per perpetuar infinitament l’essència efímera de tot plegat, i atorgar-li un miratge d’eternitat , convertit acte seguit en nou llenguatge artístic. Un llenguatge artístic que, gràcies a la tecnologia, pot ser reproduït de forma idèntica tants cops com calgui a tants indrets com es vulgui, com si el temps i la mort no existissin.
Per contra, als esdeveniments de Twarkowski (ell prefereix utilitzar aquest terme , enlloc de parlar d’espectacles ) , el públic que assisteix a l’acte i que sovint es desplaça a través d’ell, es troba davant d’una pel·lícula que es filma , planifica i edita en directe ( en aquest sentit , seguint paràmetres un xic similars als de la gran Kate Mitchell) , però que només existeix al llarg d’una única representació: demà, la pel·lícula ja serà inevitablement una altra. I en el cas de l’esdeveniment espacial que ara ens ocupa, els actors i les actrius que protagonitzen la efímera pel·lícula resten pràcticament tota l’estona supeditats a la seva imatge virtual, perquè la seva fisicitat resta també pràcticament tota l’estona encotillada dins la gran estructura quadricular envoltada de pantalles que li dona forma a la nau Sis Mil. Els cossos dels intèrprets poden ser entrevistos molt parcialment , quan l’espectador aparta la vista deles pantalles , i practicant el voyeurisme, es deixa enxampar per la fragmentació a la qual només la càmera dóna unitat i perspectiva visual. I la càmera i el moviment mil·limètricament coreografiat , fa meravelles en aquest sentit . La logística de la proposta, la seva enlluernadora potencia visual i sonora, els magnífics travellings amb els qual els personatges van recorrent un espai que la il·luminació i la càmera converteixen paradoxalment i al mateix temps en claustrofòbic i inabastable, son susceptibles de desfermar efectes hipnòtics que , arribat l’últim acte del viatge , assoleixen el paroxisme .
Curiosament, a la banda sonora de l’espectacle hi fa una doble aparició en forma de subtil fil musical ( d’aquells que són coneguts també com a “música d’ascensor”) la molt versionada melodia de “On a Clear Day You Can See Forever”. El tema està extret d’un homònim musical de Broadway que després va ser interpretat al cinema per Barbra Streisand. I tant si es tracta només d’una casualitat (qui va dir , que les casualitats no existeixen?) o d’una conscient decisió de Twarkowski , el cert és que la melodia en té quelcom de picada d’ullet, perquè l’argument de l’obra i la narrativa de la mateixa cançó, giren al voltant de la possibilitat de trobar-se reencarnat en un cos aliè un tan idealitzat com desconegut objecte amorós arribat des d’una altra dimensió temporal, i ficat en una del tot inesperada dimensió física . També en tenen molt d’això, les apassionades i prohibides relacions amb trets amorosos que s’han començat a establir entre alguns dels tripulants humans de la nau i alguns d’aquests androides calcats a d’altres membres de la tripulació, el misteri que genera tan inesperada atracció, i la sensualitat i la sexualitat sobre la qual es pregunten els androides que mai abans havien experimentat res semblant en aquest sentit.
Tot plegat pot acabar agafant un caràcter potser subversiu , que obligui a prendre mesures dràstiques per tal d’aturar el desori. Les mirades furtives llançades des de foscos passadissos i només visualitzades mitjançant una càmera massa tafanera, les gens tranquil·litzants formes dels objectes que estan sent objecte d’estudi o les respostes de vegades violentes que s’han començat a produir també en aquest interior, semblen anunciar el caos cap el qual es dirigeix ja la nau a velocitat de creuer , un cop finalitzat el tercer breu entreacte de l’esdeveniment. I un cop el públic bellugadís ha pres de nou posicions , en molts casos adoptant un punt de visió ben distant a aquell des del qual havia observat inicialment els fets. Val a dir que , per moments, pot donar un xic la sensació que el muntatge es queda abstret per la seva pròpia fantàstica maquinària escènica, aportant-li tant de pes a l’atmosfera que pot semblar puntualment que s’ha descuidat un xic el seu contingut. Quelcom que es fa una mica més notori quan arriba un tram final allargat potser en excés. Entre d’altres coses, perquè quan un muntatge ha arribat al clímax al qual arriba aquest un cop s’imposa el caos, resulta difícil reconduir-lo cap a territoris més mesurats. Però res d’això impedeix reconèixer que , a milions de quilòmetres de la terra, ens hem trobat un esplèndid territori escènic , d’aquells en els quals la tecnologia enlluernadora , la qualitat interpretativa i la visceralitat conceptual es conjunten per tal de provocar efectes aclaparadors. Tal i com indica Twarkowski posant-se una mica lacanià, en aquesta nau que , literàriament parlant, la seva autora va imaginar com un espai a mig camí entre una sala d’exposicions i un show room ( Olga Ravn fa referència tant a les escultures de Lea Guldditte Hestelund com a les botigues de la dissenyadora Alexander Wang) venen a coincidir allò real, allò imaginari i allò simbòlic. I això, és massa coincidència com per a deixar-la passar de llarg; no és estrany que aquest esdeveniment tingui ja programades visites ben properes a Londres i Nova York.
