L'atribolada, la iracunda, la fràgil, la malèfica Angélica Liddell ho ha tornat a fer. Durant gairebé sis hores ha imprecat la mort ‒la seva, la d'Ell, la nostra‒ amb fúria assassina, s'ha immolat de paraula i ens ha fulminat amb imatges inconcebibles. Ens ha llegat, com una maledicció, el seu testament, i l'hem ovacionat.
Anar a veure la Liddell sovint produeix sentiments contradictoris. D'una banda, ens maleeix els ossos; de l'altra, ens ofereix el privilegi d'una entrega incomparable, que la compromet del tot amb l'obra artística i, per tant, amb el públic que tant diu detestar. La creadora, que signa text, direcció, vestuari i escenografia, és la reina de la performance, per a la qual compta amb els oficiants i acòlits Gumersindo Puche, Nicolas Chevallier, Ian Gualdani i Borja María López, més de trenta figurants humans ‒i muts; només ella té el do de la paraula‒, guacamais, un corb i diverses carronyes ‒que exhibirà, desplomarà o espellarà‒. I amb tot això fa vudú, un pacte amb el diable, un atestat sobre morts violentes, unes quantes imprecacions i un funeral. La seva guia espiritual serà l'escriptora Karen Blixen: “Baronesa, baronesa, hagamos el mal”.
En el primer dels cinc actes, “No me abandones”, la creadora, vestida de vermell i coberta amb un abric de lleopard, llença clavells blancs i estrafà Ne me quitte pas de Jacques Brel, fins a arribar performar el monstrum audaç i sagrat que ja li coneixem. Ningú es fa escoltar com ella. Mènada o pantera, assegura que no trobaran sencer l'home pervers i deslleial que l'ha ferit. Ella, que ha viscut la degradació dels pares i ha apurat els excrements de la bogeria, torna ara a l'origen del mal i s'aboca a un “pozo de mística inversa”. A través dels ulls de la mort, podrà recuperar el cianur en totes les paraules, diu al seu poema “La muerte tenía sus ojos”, que va escriure a partir dels últims versos de Cesare Pavese i que recita fragmentàriament com una embogida lletania. I, amb un crucifix entre les mans, fa d'intèrpret de signes del seu propi discurs. El que ve a continuació és un inventari de morts violentes: adults carbonitzats, penjats i degollats, nens devorats per mastins, nounats a les escombraries. El pes d'aquesta epidèmia de violència, en el món horrible on ella i tots nosaltres hem estat abandonats, serà expiat pel boc de cuixa negra, possés servidor del dimoni. I ella, que el maleeix, l'estima ‒diu‒ com una lladre de farmàcies ‒ai, pharmakós!‒, com una casa amb vuit morts, com les vinagreres de Llucifer i com l'últim fiscal de Nuremberg. Blasfèmia total, la seva avemaria, i humor negríssim, més corrosiu impossible, en la traca final.
“La hora llegó” és el títol del segon acte, que ens sorprèn amb la performer sedent i una veu reposada, ben modulada, sentenciosa: “Morir es nuestro origen”. Sona La horita llegó, interpretada per Manuel Agujetas, i Liddell, ara vestida de blanc, sembra el terra de clavells vermells. Descriu l'engany, l'adulació interessada d'un home vanitós, fals i corruptor ‒“don juan remendado”, “escamas de seductor”‒ que la va trair i humiliar repetidament. El discurs escenifica l'obsessió que abona l'odi, i per moments sembla massa convencional ‒per victimista o maniqueu‒ i impropi de la Liddell, fins que fa un gir cap a la crueltat i cedeix pas al ritual. Amb un floc de cabells a cada mà ‒la barba i la trena, tallats allà mateix, de dos figurants‒, entona l'himne de la legió com una donzella núbil enamorada de la mort. El do de la paraula ‒escriure és la seva desgràcia i el seu destí‒ procedeix d'un pacte amb el diable, a qui caldrà entregar algú en sacrifici. Matarà per escriure, i l'amor serà reemplaçat per la paraula.
Al tercer acte, frontissa entre els dos grans blocs de l'espectacle, la veu en off aporta dades sobre l'asteroide 3318 Blixen, i es projecten paraules com sífilis, demència, castedat i Rungstedlund per evocar l'escriptora danesa que li dona nom. L'escenari esdevé receptacle d'incomptables referències i críptiques figuracions plàstiques: projeccions de Divine Horsemen de Maya Deren, sobre cerimònies vudús a Haití; un Fred i una Ginger fellinians; una núvia amb un ram de flors al costat d'un home vell en cadira de rodes. Les adolescents nues que abans componien el quadre de la infidelitat ara s'arrosseguen de genolls com si s'haguessin escapat de la pel·lícula Salò de Pasolini. Un pharmakós pota de boc es rebolca sobre l'arròs que Liddell ha anat vessant sobre l'escena. El nen amb corona d'espines porta una pilota de futbol i Puche passa exhibint una bicicleta infantil ‒críptica desfilada que connecta amb el fragment descrit a Kuxmmannsanta (La Uña Rota, 2022), on, a propòsit d'unes troballes a un abocador a la vora del Po, la creadora xifra “el emblema que encierra el lema de nuestro amor, fútbol y bicicletas”‒. Els figurants es congelen en efímers tableaux com si estiguessin a punt d'extingir-se.
A la quarta secció, Liddell renta els peus a un dels seus apòstols, com va fer Jesús, el boc expiatori del cristianisme. A algunes imatges del Nou Testament,com la dels pans i els peixos, se sumen referències textuals com l'inici de Moby Dick, amb un capità Ahab del tot focalitzat en la venjança. I, sobretot, es recrea amb lirisme escabrós un succés real que va tenir lloc el Nadal de 2022, quan dos nens de Carabanchel que havien desaparegut van ser trobats ‒víctimes sacrificials i innocents‒ en un abocador de Toledo que Liddell compara amb un pessebre. L'artista creu que el més petit, un Virgili d'onze anys que ens guia pels cercles de l'infern, es troba en el lloc de l'home que vol destruir: “no será que nuestros dolores / son siempre niños, / no será que el horror nos sonríe / más que nuestras madres”. I com si no n'hi hagués prou amb Crist i l’sparagmós dionisíac, sona el cant del muetzí. Sobre la performer es vessen litres i més litres de vi; després, de llet. El sacrifici i la caritat. Els dos nois difunts apareixen en una carrossa funerària, o potser ‒qui sap?‒ en el carro de serps alades de Medea, la gran venjadora de l'antiguitat, que, segons René Girard, ens retorna a la veritat més elemental de la violència, havent substituït amb els fills l'objecte del seu odi.
A la cinquena part, “A la muerte yo llamo”, la veu de Liddell, en off i a les fosques, dispara amb “palabras como pistolas” sobre la nostra trista i covarda existència, en una extensa, despietada i força còmica andanada que ens retrata decadents, avariats, nauseabunds i entregats a la “lenta taxidermia del alcoholismo”. Ningú sent compassió pels vells; més aviat, indiferència homicida. Morirem sense venjança; no com ella, que és del bàndol dels intrèpids. A la rastellera d'insults segueix una declaració d'últimes voluntats, amb els quatre testimonis-màrtirs i una notària; després, una escenificació anticipada del funeral. El teatre és la seva església, on sonaran cent una salves de canonades, mentre un corb sobrevola l'escena, i ella, vestida de blanc, deixa caure la cendra sobre el taüt. Però no sona Bach, no, perquè la Liddell ens té reservat un últim truc per burlar-se de nosaltres i acaba ben amunt un espectacle que és síntesi de moltes coses, amb citacions d'obres anteriors ‒les palmes, les creus, la cama negra de boc o d'ofegat‒ i reverberació d'obsessions i referents.
La violència, quan s'alia amb el sagrat, sempre és molt més bella que nosaltres. Paraula d'Angélica.
