El Decameró du al títol deu jornades d'una pesta antiga i conté un grapat de monòlegs gestats en temps de confinament. L'obra de Giovanni Boccaccio conté cent contes pensats per alleujar la falta de fortuna allà on resultés menys pròdiga i més avara en consols. A la proposta del TNC, que s'inspira més en Pier Paolo Pasolini (Il Decameron, 1971) que en Boccaccio, el número deu ho condiciona tot: hi ha deu monòlegs, deu dramaturgs ⸺o filòsofs, sociòlegs, poetes, activistes⸺, deu directors i deu intèrprets.
La proposta, coordinada artísticament per Albert Arribas, podrà veure's fins al 25 d'octubre. Tot i la divergència d'estils i de tons, atorguen una certa cohesió al conjunt les anticipacions i les transicions entre peces, així com una encertada seqüenciació. L'inaugura Poesia per l’Zlatan (Manifest per un nou teatre), de Davide Carnevali, amb direcció de Ferran Dordal. L'actor Melcior Casals, més pasolinià impossible, parodia ⸺iteracions ofuscades i desfici en el gest⸺ la situació de l'actor entregat acríticament o desesperadament a un paper, a una missió, mentre assumeix davant el públic les cabòries de l'autor i es desdobla en virtut de la consciència escindida que li pauta el text. S'entrega desesperat a la paradoxa d'haver d’exposar-se en nom de l’autor, suar en comptes d’ell, polemitzar posant-hi el cos, sabent que la societat real no és aquella a la qual s’adreça des de l'escenari ⸺“Sou la societat amagada en un teatre”⸺. A través del cos i la veu de l'actor, Carnevali ens interpel·la i fa evidents les contradiccions del sistema teatral. Posa de manifest la “diferència cruel” entre l’autor que es reclou a casa per mirar pel·lícules de Pasolini i l'intèrpret que, en nom d'aquell, demana perdó per no saber escandalitzar. Aquesta proposta, deutora de Peter Handke i els seus Insults al públic, precedeix el monòleg de Narcís Comadira i dialoga amb la peça de Gregorio Luri, L'esperança cega ⸺la vuitena del muntatge⸺, que ofereix un passeig filosòfic per una natura gens idealitzada i en temps de desconfinament. Si Carnevali lamenta que la filosofia s'hagi allunyat de la gent, Luri la concep com un consol necessari, un vel que oculta la insolència de la indòmita natura. Amb un to pausat i cordial, un eloqüent Pepo Blasco, dirigit per Glòria Balañà Altimira, deixa clar fins a quin punt els polítics claudicants i els “profetes incontinents” blinden els seus discursos i responsabilitats amb presumpcions cientificotecnològiques.
El segon monòleg, Fantasmes de la nit (Un nocturn), de Narcís Comadira, està servit per un altre intèrpret de gran ofici, Víctor Pi, que, sota la direcció de Marta Angelat, aborda un text crepuscular amb una solemnitat que podria semblar irònica respecte del treball actoral i el text mateix. Potser no es pot dir aquest monòleg si no és amb una certa distància, especialment després de la desautorització que Casals-Carnevali ha fet de la paraula poètica. El personatge d'aquesta peça és un poeta, un “vell albatros abatut” i baudelairià, atrapat en una “postguerra perpètua” des de la qual evoca la seva edat d'or. El “mes de glaç” de Comadira, aquesta paràlisi que ho domina tot, connecta amb el glaç que toquen el dits de Tàntal, a la colpidora peça de Dimitris Dimitriadis ⸺traduïda per Joan Casas⸺ que dirigeix Albert Arribas. A Tàntal, Sàskia Giró, en cadira de rodes, encarna el mite de la immobilitat. Des del lloc de la vellesa i de l'exclusió; des d'una separació radical, sagnant, respecte del món i l'objecte de desig ⸺“Mesuro la distància / Mesuro allò que no veig / Mesuro allò que no ve / Allò que no s'acosta / Allò que no respon”⸺, la mirada ja no es sinó hemorràgia; i la paraula, un rastre adust i reiteratiu, en una composició claustrofòbica del tot coherent amb el sentit tràgic de l'autor grec. El mite, tot i exhaurit, il·lumina; la cadència fa aparèixer les estructures més profundes de l'ésser ⸺“No em dic Tàntal / Soc aquell que té gana / Aquell que té set”⸺; l'escriptura es posa al servei de quelcom que ens depassa i que és inefable.
Saliva legal, de la insubornable Cristina Morales, està dirigit per Neus Suñé i interpretat per Desirée Cascales Xalma en el paper d'una mossa d'esquadra amb paràlisi cerebral. L'actriu, que s'ajuda amb un caminador, realitza una salutació marcial amb la seva mobilitat no normativa i deixa anar un monòleg poc entenedor que és projectat simultàniament en sobretítols força il·legibles. La proposta dialoga, quant a radicalitat i frontalitat crítica, amb Fam, de Najat El Hachmi. En aquesta darrera peça, Adriana Fuertes, sota la direcció d'Ester Nadal, interpreta una treballadora social que, en arribar a casa, truca per videoconferència a una amiga per desfogar-se de la impotència i la profunda indignació que experimenta a la seva feina al capdavant de les “cues de la fam”. Escrit des de la ràbia, el monòleg té la valentia d'assenyalar la hipòcrita i cruel autocomplaença amb què s'aborda la qüestió de l'acollida a casa nostra. Dispara contra una pretesa magnanimitat inclusiva ⸺“Us penseu que el problema més gros que tenim és que no hi hagi notes de color a les revistes i a les sèries?”⸺ i contra un sistema que defineix com una màquina de trinxar vides.
La peça de Marta Marín-Dòmine, La llum del futur no deixa ni per un instant de ferir-nos, recupera la cèlebre imatge de la lluerna pasoliniana per parlar de la pandèmia des dels marges. Una desimbolta ponent interpretada per Carol Muakuku ⸺sota la direcció d'Yvette Vigatà⸺ explica com en aquest temps d'excepció els marges han ocupat ⸺intermitentment però de manera visible⸺ el centre. Així, a diverses ciutats del món, han emergit des d'una fauna insòlita o un herbatge sobtadament esponerós fins a “éssers solitaris, indigents buscant refugi als supermercats nocturns”. A l'era del turisme massificat i del consum omnímode, tant al parc temàtic de Wuhan com a la platea del TNC les errabundes lluernes han estat substituïdes per escrutadors i invasius llums LED. L'any 1975 Pasolini va anunciar que les lluernes eren una cosa del passat, i amb això volia assenyalar una mutació antropològica: el laïcisme consumista, amb els seus autòmats adoradors de fetitxes, s'havia apoderat de tot. Poques hores abans de morir assassinat, el cineasta va afirmar, en una entrevista de Furio Colombo, que ja no som éssers humans, sinó estranyes locomotores que xoquen les unes contra les altres. Tots estem en perill, va dir. Per això, la peça que millor s'agermana amb aquesta és la que clou l'espectacle, Una visita al Museu Criminològic, de Lluïsa Cunillé. En aquest darrer monòleg, extret i adaptat de l'espectacle ppp (Teatre Lliure, 2005), l'actriu Lina Lambert, dirigida per Imma Colomer, refereix la seva visita ⸺una ficció muntada a partir de l'experiència d'Elisabetta Montaldo, l'encarregada de vestuari de la pel·lícula Pasolini, un delitto italiano (1995), de Paolo Giordana⸺ al Museu Criminològic de Roma, on, amb una acreditació falsa de periodista, va poder accedir a les proves policials del cas Pasolini, desades de qualsevol manera dins una capsa. “Això és un escàndol”.
Deixem per al final aquelles dues peces més radicals pel que fa al tractament del llenguatge. L'ull de la matèria, de Valère Novarina, ens arriba a través de la brillant traducció d'Albert Arribas i la prodigiosa interpretació d'Oriol Genís, immillorablement dirigit per Xavier Albertí i en plena possessió profètica. L'actor sembla emergir del subsol, talment com un follet murri, encantadorament insidiós i absurd; es declara contrariat amb el món real, hostil a les coses, enemic de la natura, al·lèrgic al món real: “És menester que me'n vagi a l'antimón, que discuteixi amb les Antipersones i que sobre els controbjectes s'hi escampi un bri de contrallum”. El lèxic deflagra, entre creuaments, bastardies i neologismes vibrants; la paraula, sement sonora del cos, crea universos nous. L'arborament fonètic de Genís entronca amb l’“arbredir” de Paula Blanco, que, sota la direcció de Mia Parcerisa, diu L'arboricultor, el bell monòleg de Perejaume. Reconcentrada i meditativa, metamòrfica, amb el verb florit i l'embrancar-se suau, Blanco evoca els “llindars vivents de la paraula i l’espera”, allà on, en una “doble expansió verbal i forestal”, els actors-arbres, “més lletruts que llenyuts”, verdegen i verbegen, “s'enramen i sonen”.
Som davant un conjunt de monòlegs intel·lectualment honestos i compromesos amb la imaginació creadora. Lluny de resultar fàcils o confortables, aborden temes i problemàtiques com les desigualtats socials, la relació amb la natura o el paper de la cultura. El mite arcaic, revisitat per Dimitriadis, propicia un nou espai de sacralitat. La paraula dita en escena es busca reflexiva i incisiva; però esdevé també ⸺en el cas de Novarina⸺ una joguina que remet a l’“atrumón”, a la “barreja psíquica”. Hi pesa la consciència del cos, arbrat en Perejaume, nínxol en Novarina, desaparegut en el corol·lari profètic de Carnevali. Parlar de la vellesa implica no escamotejar el cos ⸺alienat, forçós, ineludible⸺, i tampoc no se'ns estalvia el cos del delicte, en el cas de les proves materials de l'assassinat de Pasolini, sòrdidament emmagatzemades al Museu Criminològic de Roma. Els deu textos, de factura i resultats inevitablement desiguals, apunten al propòsit ètic d'oferir resistència a una comunicació compulsiva i buida, a la instrumentalització del llenguatge i a les solucions fàcils que cerca amb avidesa el mercat de la cultura.
Article publicat a Núvol el 16 d'octubre de 2020
