Àlex Rigola ho ha vingut a dir repetidament aquests dies: si fos per ell, i teatralment parlant, es quedaria a viure ja per sempre més dins d’aquesta caixa de fusta. Parlo, no cal ni dir-ho, de la caixa de fusta en la qual una Hedda Gabler que ha deixat de dir-se Hedda Gabler per portar el nom de Nausicaa Bonnín, comparteix cada dia de representació el seu estat d’infelicitat permanent amb una vuitantena d’espectadors. A la caixa de fusta, Rigola s’hi troba molt a gust ; la veu com el seu territori natural, en l’actual moment de la seva tan notable trajectòria artística, i la troba “un lloc perfecte per protegir els silencis”. La caixa “que farà alhora de platea i d’escenari”, li sembla també l’espai ideal per apropar l’espectador a allò que es pot arribar a produir al voltant d’una taula d’assaig, però que , tal i com ho veu ell, de vegades s’acaba perdent camí cap a una mena d’escenari més convencional; menys permeable a aquesta convivència entre intèrprets, personatges i públic que es produeix al llarg d’una breu estona. En aquest cas, els menys de setanta cinc minuts en els qual se sintetitza fins a la seva essència el text original d’Ibsen.
Rigola assumeix que, ara per ara, no li tocarà altra remei que seguir fent sovint muntatges fora d’aquesta caixa. Però des que va entrar per primera vegada en contacte amb la fusta i l’especial intimitat que aquesta pot proporcionar a l’hora de crear la màxima proximitat possible entre l’intèrpret i el tarannà “voyeurista” del públic, ja ha situat dins d’ella tres dels seus muntatges. En el cas de “Who is me. Pasolini (Poeta de las cenizas)”, reduint encara més l’espai, per tal que el gran poeta i cineasta assassinat, que era alhora un entusiasta del futbol, ens pogués com qui dir passar la pilota amb la que no deixava de jugar al llarg del seu intens monòleg. Però evidentment, aquesta Hedda es troba molt més a prop d’aquell altre “Vania” en el qual li aplicava a Txèkhov la mateixa fórmula que ara li aplica a Ibsen.
I aquesta fórmula, implica que els personatges ja no porten el nom dels personatges, sinó el de les persones que els estan interpretant. I que, enderrocada definitivament la quarta paret dins de la caixa, quan no es parlen entre ells, ens parlen a nosaltres com si fóssim també part de la colla, part del seu grup vital de relacions més íntimes. I que , quan es refereixen als esdeveniments i les accions que tenen lloc al text original, ho fan servint-se d’una parla quotidiana que prescindeix per complert de cap mena d’èmfasi. Ja posats, diria que ( i en el cas d’aquesta “Hedda” , això es fa molt més notori), potser prescindeixen també per moments un xic massa del necessari volum de veu capaç d’aconseguir que totes les seves paraules ens resultin intel·ligibles: malgrat les petites dimensions de l’espai, de vegades algunes d’aquestes paraules es perden pel camí.
No hi ha cap dubte: darrera del que ens trobem un cop ficats a al caixa, hi ha un treball molt rigorós, una estimulant forma de fer teatre a la recerca de la veritat que redueix les impostures a la seva mínima presencia . Però alhora , crec que aquella complicitat que s’establia compartint els desencisos de Vània i els seus , queda un xic més diluïda en aquest cas, potser perquè Txèkhov es prestava millor a aquesta mena de tractament del que es presta Ibsen. La desdramatizació del drama pot resultar per moments excessiva; pot provocar que els intensos moviments interns que experimenten els personatges que ara es diuen com els actors, quedin massa neutralitzats pel to suaument confidencial i sense aparents daltabaixos emocionals amb els que ens va arribant el text. I d’altra banda, amb la reducció extrema del text, queden també de vegades massa reduïts els antecedents i les marques que porten damunt seu aquests personatges: l’exemple potser més notori, el trobem potser en la forma que s’ha esfumat per complert aquí l’ombra del pare de la Hedda, l’il·lustre general que alguna cosa té a veure amb l’obsessió que mostra la Hedda per aquestes pistoles que l’acompanyen en tot moment. Rigola (Ja ho veureu si teniu entrades per veure l’espectacle; aquestes es van esgotar a tota velocitat) remarca el paper que la felicitat ( o per ser més exactes, la seva complerta absència) té en el trajecte traçat per Ibsen. Però , centrat en l’exercici actoral, deixa una mica de banda altres de les possibilitats i complexitats que es poden reconèixer en el text, i en el radical nihilisme destructor i autodestructor de la Hedda. I la sensació final, acaba sent la d’haver assistit a un valuós exercici escènic que, com a tal, et manté notablement enxampat, però que alhora, no t’acaba d’aportar tot el que podria pel que fa a l’obra a partir de la qual s’ha creat.
