Fins al 29 de gener es pot veure al Teatre Lliure de Gràcia la versió encaixonada i unplugged de Hedda Gabler (1890). El director Àlex Rigola redueix a la seva essència el text de Henrik Ibsen i posa en primer terme el treball actoral; per això, tanca els cinc intèrprets i una vuitantena d'espectadors dins una caixa de fusta dissenyada per Max Glaenzel, una fórmula que ja havia explorat amb Who is me. Pasolini i Vania.
Val a dir que aquest és el vuitè muntatge de Hedda Gabler que acull el Teatre Lliure. La versió de Rigola s'instal·la en el present, però sense gaires determinacions espaciotemporals. Lluny dels grans efectes teatrals, ofereix una il·luminació homogènia, un espai sense sorpreses i la valentia de cinc actors que no s'amaguen rere els personatges i parlen sense projectar ni modular la veu; no hi ha ni la més mínima amplificació. Es diuen pel nom ‒i porten la seva roba de carrer‒, si bé cadascun d'ells assumeix les rèpliques ‒destil·lades i reformulades‒ d'un personatge en concret, al qual incorpora alguna cosa del seu propi dolor: Nausicaa Bonnín (Hedda), Joan Solé (Tesman), Miranda Gas (Sra. Elvsted), Pol López (Lövborg) i Marc Rodríguez (Brack).
Els personatges de la tieta i la criada, que creaven expectatives sobre l'exigència i altivesa de Hedda, no apareixen en la proposta de Rigola. No hi ha el plaer de l'anticipació, perquè ja són tots en escena: el Joan, intel·lectual mediocre i marit benintencionat ‒molt menys egoista i autocentrat que en l'original‒; el Pol, l'amic i etern rival, i la somiadora Miranda, que ha fet d'ell un home nou; el Marc, l'assessor financer del Joan ‒força lluny del cinisme del jutge Brack, però sense manies a l'hora de postular-se com a tercer vèrtex del triangle i amant de múltiples prestacions‒, i la Nausicaa-Hedda, superbiosa, intel·ligent i insatisfeta. L'actriu exhibeix un to murri quan li treu informacions a l'altra dona, i es revela sensual i perillosa, un punt tirànica, en l'estimulant estira-i-arronsa amb l'assessor, qui, aclaparat per un desig sufocant, voldria ser un amistançat frívol i comprensiu.
Els cinc intèrprets, magnífics i entregats a la proposta, prodiguen somriures tristos o desafiants i mirades al buit; estan com encantats, perduts en el marasme d'unes vides insatisfactòries. Això darrer es fa particularment evident quan escolten una expressiva peça musical a través de l'ordinador portàtil, enginyosa translació de l'el·lipsi temporal que correspon a la nit en què els tres homes s'emborratxen i perden el control. Del tot compromesos amb el paisatge emocional, es mostren permeables als sentiments dels altres en escenes que no els interpel·len directament, perseverant en una primera persona que confon actor i personatge. Tot s'esdevé com un joc informal, introspectiu i obert alhora, generosament lliurat al públic.
La Nausicaa afirma haver nascut per avorrir-se i voldria observar sense ser vista, per poder espiar el comportament dels homes i tenir poder sobre el seu destí; li fa por ‒o no li interessa‒ interposar una realitat excessiva entre ella i els seus confidents. Enfront de la franquesa sense replecs del Joan, que narra en to pausat i amb l'aplom de qui no té res a amagar, trobem el turment callat i la fúria creixent del Pol, que ha experimentat una metamorfosi, perquè es veu abocat a un final tràgic i sense concessions ‒ha perdut la seva obra magna, la que l'havia de consagrar, i la Miranda, sentint-se traïda, l'ha deixat‒. Mai no ha tingut ganes de viure dins l'ordre burgès, sotmès a un ferri autocontrol. La Nausicaa-Hedda l'ha vençut i l'exhorta a “marxar de la forma més bella”. I això es plasma en un dels gestos més ben trobats de l'espectacle, quan ella li entrega la pistola, instrument ‒i símbol, metàfora‒ de mort que s'interposa entre els dos d'una manera molt plàstica.
S'ha eliminat el motiu del desclassament de Hedda, així com algunes de les rèpliques que explicitaven el seu aristocràtic desdeny per la vulgaritat. L'esporga de frases com “tot el que és lleig em repugna” ‒quan refusa anar al funeral de la tieta, en l'obra original‒ li treu arestes al personatge. El seu caràcter de femme fatal està rebaixat ‒no és tan feridora ni tan cínica com la va pintar Ibsen‒. D'altra banda, desapareix també el costat més fosc i esmolat, intrigant i manipulador del jutge/assessor. I és que aquí són tots un prodigi d'empatia i d'autoconsciència. Rigola desdibuixa l'estructura dramàtica i desballesta el conflicte, perquè converteix els adversaris en amics propers i n'altera les relacions. Els intèrprets semblen jugar, a estones, amb la gestió de la incomoditat mateixa del to i de la proposta, a frec de l'espectador i sense artificis.
El format persegueix la reducció del clàssic a la seva essència i l'obtenció d'una depurada veritat escènica. No és un concepte nou, però Rigola el tanca dins una caixa de fusta i hi imprimeix el seu marxamo. Explora la sensibilitat del text d'Ibsen i en fa una bona condensació argumental; també actualitza el registre i els personatges. Manté el nihilisme existencial, però elimina el component decadentista de Hedda, i sense això no s'entén tan bé la decisió última del personatge. En el tram final, els homes acaparen la narració, en una mena de corporativisme de gènere, relegant les dones a una atenuada rivalitat. Nausicaa Bonnín, que és una actriu extraordinària, mereixeria més marge de maniobra. Juga molt bé a la seducció ‒és desitjada pels tres homes, i la consciència d'aquest fet la converteix en una dona fatal‒; el tedi, en canvi, necessita ser amplificat. Hedda no vol estridència, però tampoc tanta contenció. Per entendre'ns, la malenconia i els ulls humitejats li escauen més a la Sònia de Txékhov que a la Gabler d'Ibsen. El seu esplín no és pacífic, sinó (auto)destructiu, i parla el llenguatge de les armes de foc.
Article publicat a Núvol el 5 de gener de 2023
