Marc Rosich, que acaba de publicar el seu Teatre reunit (2004-2020) amb Arola Editors, va escriure Isadora a l'armari pensant en Oriol Guinart i Jordi Llordella, dos actors amb personalitat pròpia que coneix bé pel fet d'haver-hi treballat en projectes anteriors, ‒com Copi i Ocaña al purgatori (2004) i Surabaya (2005), respectivament‒. Ara els dirigeix a la Sala Atrium, on es desitjaran i s'odiaran ben melodramàticament fins al 9 d'octubre.
Rosich explota imaginativament el temps d'excepció sorgit arran del confinament pandèmic, dilatat i propici a l'emergència de pulsions silenciades, i hi insereix una interacció dialogal i coreografiada com un misteri que cal desentranyar. Tant l'escenografia ‒un armari de dos nivells, tan gran que els personatges podrien quedar-s'hi a viure‒ com l'elecció del fastuós vestuari són obra de Joana Martí. El guarda-roba pertany a un sastre ‒afinadíssim i hilarant Oriol Guinart‒ que, ara que s'ha quedat sol a casa, es transvesteix en presència d'un veí d'escala ‒Jordi Llordella, també molt graciós i eficaç‒. I no és ben bé que el sastre “surti de l'armari”, sinó que més aviat hi arrossegarà l'altre home, obligant-lo a secundar les seves fulguracions o “espetecs” identitaris.
El veí, que roman una bona estona immers en un còmic astorament, és un actor sense feina i accepta fer de partenaire ‒o d'espàrring‒ en el que acabarà sent un joc de rol desenfrenat. Aquest pacte asimètric entre adults, en què el personatge assumit per Guinart li assigna a l'altre una funció concreta, no queda gaire lluny ‒tot i que el registre és ben diferent‒ de la relació establerta entre l'amo i els esclaus o robots humans a La màquina de parlar de Victoria Szpunberg, obra en què precisament actuava Rosich. A Isadora a l'armari, els dos homes, lligats per alguna mena d'improvisat i abusiu contracte laboral que autoritza el sastre a avaluar l’actor com a producte o mercaderia ‒li examina les dents com si fos un cavall, qualifica de “medieval” el seu tall de cabells i li etziba encara algun altre estirabot sobre el seu aspecte físic‒, es lliuren a un joc de màscares que, paradoxalment, revelen altres jos possibles.
Com passava també a Ocaña, reina de las Ramblas, Rosich aborda “el transformisme com a performance”, per dir-ho en paraules d'Isaias Fanlo, qui al pròleg de Teatre trans (Comanegra, 2020) feia referència també a la temporalitat queer, alternativa i utòpica, desplegada de forma exemplar en aquesta peça. El cosidor, que fa una mica de poreta en l'exhibició desfermada de les seves múltiples personalitats, passa per diversos avatars i s'atura sobretot en el de la ballarina Isadora Duncan, que idolatra i emula amb gestos ampul·losos i superlatius: “què és la dansa sinó una crossa per a la imaginació?”. Si en A mí no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía) trobàvem el gust per la composició del personatge a partir de la roba, aquí el passi de models de Guinart, que va des de l'outfit de sastre llepat ‒armilla d'estampat sobri i sabates impossibles‒ fins als vestits vaporosos i un turbant que fa polseguera i olor de talc, serveix per al desplegament d'identitats potencials, alhora que aplaca el sentiment de fracàs i abriga la intempèrie íntima.
El muntatge recrea alguns moments de la vida d'Isadora, com la seva trobada amb el poeta Serguei Iessenin a París; ell només parlava rus, i d'aquí la situació inicial d'incomunicació. Som davant d'un gran joc actoral, que es dispara en virtut de la potencialitat neuròtica dels dos personatges implicats i tematitza la figura de l'actor, exacerbant la seva capacitat metamòrfica i la potencial degradació a què s'exposa ‒o a què el condemna la precarietat del sistema teatral‒. La direcció es rabeja en la divertidíssima, tendra i desoladora (auto)humiliació de dos homes que volen fugir de les seves limitacions vitals per esdevenir uns altres i es permeten fer gala d'una fortíssima pulsió artística de transformació. L'un, alliberat de la vigilància familiar, es lliura a moments de violència passional i s'abona també a l'autoodi interioritzat; l'altre, el còmplice comprat, imposta, tal com se li demana, fervor i virilitat, i, per pura desorientació o perquè no té res a perdre, acaba del tot identificat amb el rus suïcida, fins al punt de saber-se de memòria la seva última nota. Com a element exterior ‒i còmicament opressiu‒ destaca el cant estrafet d'una soprano tronada del barri que aprofita els aplaudiments de les vuit, dedicats al personal sanitari, per compartir el seu delirant Vincerò, en una escena tramada des de l'espai sonor que tan bé comanda Ramon Creus Guiu (Milu). Isadora a l’armari, comèdia fosca i entranyable, constitueix una nova mostra d'aquest art “bord i lluminós”, “lúcid i patètic”, que és el teatre de Marc Rosich ‒en paraules de Sebastià Portell a l'epíleg del volum de Comanegra‒.
L'idiolecte Rosich, en què el lirisme volgudament afectat s'alia amb un ludisme ocurrent, es complau en trucs de paraules i dobles sentits que sovint s'aborden des de la més pura literalitat: vegeu l'armari del títol, o la confusió entre la cinta mètrica i la de gimnàstica rítmica ‒totes dues apareixen en escena‒. En un altre ordre de coses, potser la devoció i la cura extrema amb què el sastre desplega la taula on senyoreja gloriosa la seva màquina Singer tinguin a veure amb el fet que Paris Singer fos l'amant i mecenes de l'admirada Isadora Duncan, una dona lliure que va viure i estimar al marge de la moral convencional. Ja veieu que, tal com fa el personatge del veí actor per informar-se sobre Iessenin, aquí també freqüentem la Viquipèdia: “Per les fonts els coneixereu”, que diu el sastre Sebastià.
Article publicat a Núvol el 21 de setembre de 2022
