A l'Antic Teatre s'ha pogut veure #JUANA DOLORES# *Massa diva per a un moviment assembleari*, una peça de la poeta i actriu Juana Dolores Romero Casanova que ja havia passat pel Centre Cívic Can Felipa i pel Festival TNT. La creadora, que investiga sobre les poètiques de l'acció i les performativitats del discurs, afirma que no té cap interès a provocar. És ben clar, en tot cas, que disposa del potencial i del coratge necessaris per fer-ho.
Antonin Artaud va escriure que, des del punt de vista de la ment, la crueltat significa rigor, intenció i decisió implacable; alguns dels seus efectes poden ser la transgressió, l'exposició radical, la franquesa desconcertant. Efectes, tots ells, que trobem a la proposta de Juana Dolores Romero, situada lluny del moralisme i les falses solucions, conscient que —tal com diu Maggie Nelson al seu assaig The Art of Cruelty: a Reckoning, publicat en castellà per l'editorial Tres Puntos— sovint l'art activista i compassiu pot acabar resultant condescendent, inútil o explotador.
Juana Dolores aborda amb contundència la tensió entre bellesa i ideologia. Fent servir una expressió del seu poemari Bijuteria (Premi Amadeu Oller 2020), direm que “eclectitza la ideologia” i sexualitza el talent —“mà d'obra barata”—, exhibint el dolor de l'individu enfront de la comunitat. Aquest dolor és definit —al programa de sala de l’Antic Teatre— “com un desig de ser sexualitzat socialment i culturalment, com una confessió, com una declaració d'amor”. I és que, més enllà del soroll generat, el que l'artista desitja és “enamorar al prójimo”.
Amb una poderosa presència escènica, una energia incorrupta i un clar domini de l'acció i de la paraula —poètica, indisciplinada, performativa—, Juana Dolores ens planta al davant la seva “ossada proletària”, a pèl, i executa pràctiques de resistència des del desig. Es pren tot el temps que li cal per trenar-se els cabells, fer voltes per l'espai escènic com un animal engabiat o executar quatre playbacks —d'Antonio Molina a Rocío Jurado— d'alt voltatge. La furiosa lletania que llença contra el públic està articulada en tres actes i tres dolors. El seu nom és un vestit vermell en un bosc —crida una vegada i una altra—; la seva única herència, la bijuteria proletària. Té set d'atributs i de metàfores que vessen per les clavegueres o moren a les bastides: “No hay escaparates para el desarraigo”.
La peça vehicula una crítica de la nació-estat i una reivindicació dels orígens andalusos i de classe obrera; acusa també la voluntat per part de l'autobiografiada d'apropiar-se desafiadorament i orgullosa dels clixés amb què sovint se l'etiqueta. Entre cites de Karl Marx i himnes de Blas Infante, l'autora i intèrpret puntua les seves accions amb un discurs impetuós i arravatat, una poesia per a l'escena, el crit i la ràbia. També serveix vídeos intempestius, com una entrevista a Hannah Arendt o la inserció, encara més extravagant, d'un reportatge on s'exalça una raça xarnega de gossos, longilinis i resistents: ella s'exposarà com si fos un d'aquells exemplars —“Mamá, creen que somos perros”—, alhora que evoca i bastarditza els referents —una maja, una odalisca— del nu femení.
En una escena presidida per l'Origen del món de Gustave Courbet —“l'origen / és un forat negre / xop de Déu”, diu Juana Dolores a Bijuteria—, la performer s'obre de cames sobre una cadira-bandera mullada de pintura, com una rèplica viva i imperfecta del quadre que l'emmarca; després, amb el cap sobre el seient, s'exposa vulnerable i abandonada a les pròpies contradiccions. Calçada —o armada— amb sabates vermelles i mitjons d'esport, procedeix a enjoiar-se amb uns collars que la il·luminació de Conrado Parodi dota de la qualitat pictòrica del pa d'or. L'exasperació identitària arriba fins als genolls folrats amb la senyera, fins als clavells de l'altar familiar.
La cronologia final, relativa a l'any de naixement de la creadora, apunta al conflicte entre ideari i divisme —recapitalització del cos i del talent— que s'emfasitza també en altres moments de l'espectacle, com quan Romero parla del vent daurat que li fa perdre l'equilibri i la precipita contra la ideologia que la sosté, o quan esmenta en clau fetitxista les parts favorites de diferents dones artistes i mitificades: els cabells de Lola Flores, els genolls de Beyoncé, les pestanyes de Bad Gyal i, per sobre de tot, el coeficient intel·lectual, la innocència i el dolor de Marilyn Monroe. En l'espai viu de revelacions identitàries, Juana Dolores performa la construcció del jo com a afirmació radical i l'autobiografia com a simulacre, des d'una forma bigarrada i bastarda, deslocalitzada i descontextualitzada, que inclou des d'estrelles del pop fins a Marx i Pasolini, passant pel pasdoble, la cançó andalusa i l'Auto-Tune.
Article publicat a Núvol el 10 de desembre de 2020
