Utilitzat i abandonat. Així se sent el protagonista d'aquest relat, que explica un dia de la seva existència. Ell representa tota una generació en una de les últimes creacions d'una de les autores catalanes amb una trajectòria més sòlida.
En una de les obres més conegudes, Après moi le déluge, retrat personal i insòlit de la relació entre primer i tercer món, la dramaturga Lluïsa Cunillé escindia la veu del narrador, entrant i sortint del personatge. Torna a fer servir la mateixa tècnica en aquest text, una obra recent tan crua com poètica, per retratar una jornada en la vida d'un noi. En aquest monòleg, el jove protagonista ens parla del tracte que rep de l'avi, de la mare, del germà o dels amics, en una gradació que pot anar de la desatenció als abusos. Representa, amb el seu testimoni, tota una generació que se sent perduda i abandonada i que ha trobat un món que no li agrada.
A la Sala Atrium es pot veure L’últim dia, una obra de Lluïsa Cunillé dirigida per Xavier Albertí. Ja fa trenta anys i vint-i-sis espectacles que dramaturga i director són amics i còmplices artístics. I a aquesta aliança, que cal celebrar, se suma l’actor Alejandro Bordanove, que havia treballat amb tots dos a L’Emperadriu del Paral·lel –i amb Albertí en uns quants muntatges més–. Aquí, la poètica de Cunillé s’inspira molt lliurement en una sèrie d’ítems biogràfics o emocionals de l’intèrpret. Això afavoreix que l’actor es projecti en el text –un material del tot autònom, val a dir– i se l’apropiï des d’un lloc singular, molt seu. Un desafiament d’altura, tenint en compte que la proposta de direcció és molt despullada.
La veu correspon al flux de consciència d’un jove de vint-i-cinc anys amb el present embarrancat en la manca d’expectatives i, també, en la nostàlgia per una adolescència no tan llunyana. Les característiques del monòleg que enfila fan més evident la naturalesa fantasmal del personatge teatral. No podem evitar preguntar-nos des d’on ens parla, per qui ens pren, què vol de nosaltres o quin estatut ens atorga. Reclama la nostra mirada i escolta, que atrapa fins al final, com feia Rubén de Eguía a En mitad de tanto fuego d’Alberto Conejero, també dirigida per Albertí. El to, però, se situa als antípodes de l’epopeia. Aquí la construcció verbal s’ajusta a la condició de flâneur d’extraradi. El fluid mental s’obre pas sense violència, com una obvietat i una necessitat alhora; el gest i l’expressivitat estan reduïts a mínims, desproveïts d’intencions capcioses. Els ulls humitejats contrasten amb la cadència eixuta, travessada per un dolor subterrani.
El noi sense nom relata fets d’un dissabte que llisca aparentment com tants d’altres, en un present que porta empeltats records molt vius, més que la seva actual existència, atrapada en la repetició i la falta de futur. El recorregut d’aquest últim dia –la piscina, la casa de l’avi, el bar de la cantonada, la perruqueria de la mare, el polígon industrial, el botellot en temps de pandèmia– es desvela en virtut d’una pulsió rapsòdica que fila orgànicament, amb solució de continuïtat. Per més que relata en primera persona, el personatge apareix sempre com un secundari, talment com un reflex involuntari de les històries dels altres. Viu a casa del germà i treballa provisionalment –però ja fa tres anys!– a la botiga d’un amic que va marxar fora per guanyar més diners treballant de qualsevol cosa, com el jove d’El sud (2016). En certa manera, és un substitut. I, també, una mena d’àngel a qui la gent insisteix a trepitjar-li les ales. Més enllà de les coses que fa perquè toca, mostra una innata i desinteressada afabilitat, un impuls genuí que els altres sovint perverteixen o malinterpreten. En un sol dia, rep una oferta de feina de “socorrista auxiliar”, una petició tàcita de lleialtat, una amenaça, dues advertències i una traïció, aquesta darrera per part d’una desconeguda de nom calderonià i ungles de mentida.
L’escalada d’un edifici que el personatge interpretat per Harold Lloyd es veu empès a fer a L’home mosca (Safety Last!, 1923) esdevé metàfora del laberint o espiral sense fi de petites obligacions i xantatges quotidians que el personatge de L’últim dia veu succeir-se fins a la mitjanit. Un cop iniciada la cadena d’esdeveniments, no hi ha manera de tornar enrere. Sempre hi ha nous obstacles que el precipiten en una fugida amunt o endavant, fins a restar suspès al caire de l’abisme: “Cada cop més angoixat, ja que des d’aquella alçada tot es comença a veure massa lluny i petit”. L’al·lusió al fotograma de l’home penjat de l’agulla del rellotge ve a sumar-se a l’immens arxiu d’imatges que Cunillé fa servir per tematitzar el temps, tan sovint “decantat” –com diu Albertí– per fer prevaldre la subjectivitat del personatge.
El personatge es debat entre socórrer els altres i protegir-se ell mateix. Ha de decidir quina distància imposa entre ell i la resta; quin grau d’implicació vol tenir-hi. A estones és un detectiu –pren notes mentals, es deu a la veritat i no intervé–; a estones, un guardaespatlles –arregla bicicletes, cuida l’avi, soluciona problemes pràctics–. Però, quan es contempla des de fora, es veu com “un boxejador sonat que [...] corre al seu racó per beure un glop d’aigua”, o s’adona que s’ha convertit en una estàtua de pedra –com la dona gran de La vergonya (2011)–.
Com en tantes altres obres, Cunillé passeja la mirada per la precarització generalitzada –tant pel que fa a la situació econòmica i politicosocial com en termes de construcció identitària–, amb el focus posat en un de tants perdedors que assisteix amb estupor a les seves pròpies estratègies de resistència o supervivència íntima –no s’expliciten els traumes i derrotes més profundes per no banalitzar-les exposant-les al tòpic limitador o a l’intervencionisme matusser– i se sent urgit a prendre una decisió dràstica que el sostregui del corrent alienador. En el revolt final de l’Últim dia s’imposa una fractura en la partitura escènica que resulta decisiva –recordem que també en obres com Après moi, le déluge (2007), Islàndia i El gos, artefactes cunillescos radicalment diferents entre si, trobem una escissió, un canvi de veu o de personatge–. En aquest cas, algú pren el relleu, ometent un fet crucial o ocultant-lo amb una pretensió d’objectivitat. La direcció ha volgut, a més, que determinats girs es manifestin amb moviments corporals poc orgànics, que cal llegir com l’impacte d’un agent extern sobre el paisatge emocional del personatge.
La dramaturga Lluïsa Cunillé és, ella sí, una detectiva que opera una “introspecció sobre la realitat” –en paraules de Xavier Puchades–. La gran omissió –i el gran tema– és el dolor. La tristesa continguda, però inequívoca, d’un jove a qui, com a tants d’altres, la pandèmia ha acabat de reduir les perspectives de futur. El seu estat anímic o pulsació s’acorda amb l’andante sostenuto de l’última sonata de Franz Schubert (D 960), que, interpretada pel mateix Xavier Albertí –en algunes funcions, per Jordi Cornudella–, marca un punt d’inflexió i no retorn. Màxima sobrietat escènica i extraordinari treball d’Alejandro Bordanove.
Crítica publicada a Núvol el 24 de juliol de 2024
