“Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando; y este aplauso , que recibe prestado, en el viento escribe y en cenizas le convierte la muerte (¡desdicha fuerte!): ¡que hay quien intente reinar , viendo que ha de despertar en el sueño de la muerte!”.
Aquestes paraules , no cal ni dir-ho, formen part del més cèlebre monòleg de la història del teatre en llengua castellana; el monòleg que li fa pronunciar Calderón de la Barca al príncep Segismundo quan l’acció de “La vida es sueño” es troba ja força avançada. Però aquest fragment concret del monòleg, sembla sobrevolar ja de manera latent a la primera escena del muntatge d’aquest cim absolut del teatre del Segle d’Or, tal i com ens el presenta el gran Declan Donnellan . Som a un espai escènic que porta el segell inconfusible de Nick Ormerod, el cocreador juntament amb Donnellan de la ja mítica companyia Cheek by Jowl, que tant ha contribuït des d’inicis de la dècada dels 90 del passat segle a oferir una mirada resoltament i radicalment innovadora, però alhora declaradament fidel als seus orígens ,del teatre isabelí en general, i del teatre shakespearià en particular; en aquest sentit, podríem dir que la gent de Cheek (que va saber també com incorporar l’anima russa al seu esperit anglosaxó, mitjançant la creació d’una subseu moscovita que ha visitat en altres ocasions el festival Temporada Alta) és una molt excelsa continuadora del camí que havia emprés dècades abans el mateix Peter Brook. I aquest espai tan fidel a l’estil Ormerod - un estil marcat per l’abstracció i el minimalisme escenogràfic amb tendència a fer ús dels colors apagats, o a prescindir directament d’ells – ens situa davant un mig mur fosc i ple de portes que, ben aviat, agafa les formes d’un music hall oníric. I és que ben aviat també, Donnellan ens sorprèn introduint en el somni calderonià Carmen Miranda i les Andrew Sisters , que ens ofereixen la seva irresistible versió del tema “Cuanto le gusta , le gusta, le gusta”; un tema que, per cert, la Miranda cantava i ballava també com només ella sabia fer-ho i en companyia de la gran orquestra de Xavier Cugat a la pel·lícula del 1948 “A Date Whit Judy”, coneguda a casa nostra com “Así son ellas”. Com podeu comprovar, la presència reiterada de la cançó dins de l’espectacle ens va deixar a molts de nosaltres prou encuriosits com per posar-nos a buscar els seus orígens tot seguit : el viatge de tornada a Barcelona des de Girona es va convertir en un treball d’investigació, ràpidament resolt en gran mesura gràcies a la perspicàcia musical del company Juan Carlos Olivares . I posats a buscar, i ja que Donnellan insisteix tant en fer-nos escoltar el tema, resulta també temptador donar-li una ullada a la seva sorprenentment enigmàtica i un xic surrealista lletra ; una lletra amb aires lleugers en la qual Miranda i les Sisters ens diuen que tenen que anar-se’n ja, per preguntar-se tot seguit cap on aniran i què faran , amb qui es trobaran i quines seran les sorpreses que els esperen en aquest lloc desconegut que potser estarà poblat per “caballeros” amb parpellejants ulls foscos . I encara que , al tema , les viatgeres semblen convençudes que al final del camí les està esperant una bona diversió, el conjunt d’aquesta lletra plena d’incerteses no deixa de transmetre quelcom d’inquietant; quelcom que –si ens posem molt més existencials del que la mateixa Miranda busca-, podria venir a connectar amb les preguntes que més o menys tothom, príncep Segismundo inclòs, s’ha plantejat alguna que altre vegada sobre allò que ens espera al llarg del viatge que realitzem mentre vivim una vida que també podria ser el somni d’algú altre. O potser fins i tot, el somni de nosaltres mateixos, ficats en aquella mena de territori oníric que abandonarem el dia que ens morim, o el dia que algú altre ens desperti, o el dia que ens despertem pels nostres propis mitjans i comprovem que tot allò que ens semblava un recorregut que s’ha prolongat un grapat d’anys , només ha estat el resultat d’un breu miratge somiat. Fins i tot des de la seva militant fe catòlica, el mateix Calderón no pot ni vol evitar que al seu magistral text, s’escolin aquesta mena de grans preguntes existencials que relativitzen la presència de Déu. Potser aquesta sigui la causa que va portar Calderón a escriure molt poc després de l’estrena de l’obra un Auto Sacramental que porta el mateix títol, que presenta un caràcter molt més “militant” pel que fa a la seva adhesió a la defensa del catolicisme , i que, després d’haver-se passat segles limitat a ser representat durant la festa del Corpus, va ser rescatat per un Federico García Lorca que va potenciar els aspectes més profans de l’obra, quan la va incloure el 1932 entre els espectacles itinerants que La Barraca passejava de poble en poble.
Però tornem al principi. La cançó de Carmen Miranda, podria servir molt bé com a banda sonora de la primera escena del text de Calderón; aquella en la qual una Rosaura vestida d’home , cavalca en companyia del seu servidor Clarín ( sempre disposat – o disposada, en aquest cas- a aportar-li unes gotes de lúcida comicitat al drama), i sense saber que està cavalcant cap aquell indret en el qual el príncep Segismundo ha crescut encadenat, ignorant la seva monàrquica condició. Però Donnellan, abans d’aquesta primera escena oficial, ens ofereix un pròleg en el qual és el mateix pare de Segismundo, el rei Basilio, qui sembla estar somiant , tot rememorant alhora les funestes prediccions i les pors personals que el van portar a convertir el fill que no sap que ho és , en un presoner que ignora alhora les causes del seu empresonament. La crueltat de Basilio ,derivada del seu pànic farcit de superstició, li confereixen a aquest fragment inicial de l’espectacle de Donnellan un caràcter singular , que apunta possibilitats tot seguit malbaratades.
I és que ja també al llarg d’aquest segment inicial , comencen a fer-se visibles les limitacions que ( i em dol tenir que dir-ho, donat el meu incondicional entusiasme per la trajectòria de la companyia) presenta la proposta de Cheek by Jowl. Unes limitacions que, de fet, es fan també visibles pel que es refereix a la mateixa presencia escènica del tema cantat per Carmen Miranda; aquests interludis musicals que introdueixen en el drama una perspectiva propera a la farsa musical, resulten agraïdament distesos, i conviden a una grotesca gresca coreogràfica . Però aporten ben poc a la dramatúrgia del muntatge, i més aviat el banalitzen en excés, fent-lo passar pel filtre de la sitcom televisiva.Per la seva banda, la ja esmentada escenografia creada per Ormerod compleix eficaçment amb el seu objectiu de ser-li fidel a l’estètica de la companyia, i Ganecha Gil l’il·lumina amb prou estil Cheek by Jowl com per poder percebre que la llum que ens mostra l’entramat buit de la caixa escènica, ens està mostrant també alhora el teatral entramat existencial que porta a confondre el somni amb la realitat. O més aviat, a entendre definitivament que la realitat i el somni venen a ser la mateixa cosa, i que les difoses fronteres que intentem establir entre l’una i l’altre , només responen al nostre intent d’establir un cert control capaç de protegir-nos del pànic que ens provoca el descontrol de tot plegat. Però malgrat la seva eficàcia, aquest espai queda lluny d’aquells altres espais amb els quals Ormerod ha sabut subjugar-nos en altres ocasions, partint sovint gairebé del no res. I ja que estem ficats en el territori dels somnis, penso per exemple en la forma com l’escenògraf i el director aconseguien transformar “Macbeth” en un magistral desolador malson.
El gran talent que Donnellan ha mostrat també sempre pel que fa a la direcció dels actors i les actrius, es veu alhora aquí sotmès a daltabaixos massa notoris. Quelcom que resulta encara més obvi, si tenim en compte l’acurada forma amb què els intèrprets han transmès el vers en altres muntatges recents de la formació, com ara “El gran mercado del mundo”, “El burlador de Sevilla” (aquests dos, dirigits per Xavier Albertí) o “Lo fingido verdadero” (aquest últim sota la direcció de Lluís Homar). I aquí ,ben cert, podria també entrar en joc la dificultat idiomàtica. Donnellan sembla haver-se concentrat tant en el Segismundo interpretat per Alfredo Noval, que de vegades sembla alhora haver-se oblidat una mica massa de bona part de la resta de personatges i d’intèrprets. I cal afegir que el tractament que el director li confereix a Segismundo i la forma com Noval sap donar-li forma a aquesta perspectiva, constitueixen potser el punt més fort de la representació. Resulta en aquest sentit tan arriscat com admirable, el tosc balboteig amb el qual el príncep encadenat pronuncia les seves primeres paraules , i a partir del qual, li va donant una forma cada cop més resolutiva, sense perdre mai aquell punt de perplexitat que l’acompanya en tot moment, fins que pren aquella més o menys plena consciència d’una situació que només es fa tangible al tram final de l’obra. Malgrat tot, Donnellan se’n serveix en excés de la presència de Segismundo entre el públic de la platea, tot remarcant allò que ja és obvi . I desaprofita també en excés la càrrega dramàtica i el dilema moral que planteja el crim irracional que comet el príncep en aquesta mateixa platea, toti tractar-se d’un punt clau del text. Però en qualsevol cas , Donnellan i Noval construeixen un gran Segismundo, buit d’emfàtica retòrica, i ple d’instintiva originalitat. El Clarín de Goizalde Nuñez vindria a ocupar un molt digne segon lloc , pel que fa als encerts interpretatius, mentre que , per contra, l’Astolfo de Manuel Moya demana a crits una revisió complerta per part del director. De moment, el somni de Segismundo , tot i els seus encerts parcials, presenta masses irregularitats com per assolir aquell prometedor nivell que augurava la confluència entre la formació dirigida per Donnellan i Ormerod, i aquella altra que lidera Lluís Homar. I en aquestes circumstàncies, resulta difícil posar-se a cantar allò de “Cuanto me gusta, me gusta, me gusta”, a la manera com ho fa Carmen Miranda a cada pas.
