A l’extraordinària pel·lícula de Theo Angelopoulos “La mirada d’Ulisses”, estrenada el mateix any de la mort del dramaturg Heiner Müller (1995) , una enorme estàtua caiguda de Lenin travessa fluvialment la vella Europa camí de la ciutat que havia estat dividida per un mur fins sis anys abans. Sortida de l’ara tan castigada ciutat d’Odessa , aquest gran monument d’un règim també caigut jeu damunt la coberta d’un vaixell remolcador. I al seu pas per l’antiga Iugoslàvia (recordeu que la guerra dels Balcans sacsejava llavors aquell tan castigat territori) , no falta qui es persigna commogut, com ho fan els creients davant d’una relíquia.
Marc Chornet Artells inclou aquest memorable viatge fluvial entre les moltes imatges que desfilen pel monitor instal·lat a l’habitació d’hotel en la qual Projecte Ingenu situa el seu muntatge de “La màquina Hamlet” de Müller. Un muntatge, per cert, representat al mateix espai en el qual , fa una dècada, la companyia feia que el príncep de Dinamarca passegés la seva melancolia per damunt d’aquell altre fosc riu pel qual lliscava el cadàver ofegat de Ofèlia. Llavors, era el Hamlet shakespearià ficat sota la pell de Raimon Molins, qui ens parlava. Però ara, qui ho fa és el psotdramàtic Hamlet de Muller ficat sota la pell d’un Xavier Torra Xuriguera qui, després d’haver-nos rebut en silenci amb els ulls clavats a la pantalla del monitor, i sense deixar de llançar amb mala punteria fulles de diari arrugades a una paperera, ens informa: “Jo, vaig ser Hamlet”. I amb aquesta primera frase d’aquest primer acte posthamletià al qual Müller li va posar el títol de “Àlbum familiar”, ja està tot dit. El breu text obert a gairebé qualsevol posada en escena que ens pugui passar pel cap escrit per MÚller, pot semblar tan críptic com vulgueu. Però aquestes primeres paraules, ja ens deixen clara la impossibilitat de seguir sent allò que ja no pot ser. Que implica també la impossibilitat de seguir interpretant Hamlet sense anar més enllà de Hamlet; la impossibilitat de seguir interpretant el legat cultural que hem rebut com a herència sense anar més enllà d’aquest legat. Que implica alhora la impossibilitat de seguir persignant-nos davant les relíquies sense anar més enllà de la relíquia .Les imatges del film d’Angelopoulos , no podrien estar més ben ubicades, si tenim en compte que a l’acte quart de la seva post obra teatral, Müller fa aparèixer tres dones anomenades Marx, Lenin i Mao que, expressant-se cadascuna en la seva pròpia llengua, proclamen: “La nostra prioritat és enderrocar totes les condicions existents!”. Aquí tenim doncs navegant per una pantalla l’enderrocada imatge d’una ideologia transformada en règim opressor . I per cert que la ciutat d’Odessa de la qual ha sortir l’escultura trossejada , ha fet ja anteriorment la seva aparició per aquest mateix monitor, mitjançant la mítica escena de la massacre que té com a escenari la gran escalinata en la qual “El cuirassat Potemkin” assoleix el seu punt més dramàtic, mentre l’exercit esclafa esglaó a esglaó la revolta popular.
Deia Müller que el seu interès principal quan escrivia teatre, era destruir coses. I que , després d’haver-se passat trenta anys obsessionat amb “Hamlet” , havia necessitat escriure un text curt amb el qual havia intentat destruir “Hamlet”. “Crec – afirmava també l’autor- que el meu impuls més fort consisteix en reduir les coses al seu esquelet , arrancant lis la carn i la superfície . Entendre sense destruir, és no entendre en absolut”.Per entendre doncs aquest nou Hamlet postdramàtic que un cop va ser Hamlet, cal doncs entendre que el seu possible significat és fruit de la destrucció . Una destrucció que Robert Wilson va portar encara més lluny al seu mític muntatge de l’obra mülleriana , tot destruint i/o desconstruint alhora el mateix breu text de Müller, i sotmetent-lo des de la icònica estètica geomètrica que li és característica al director a un quintet de repeticions variades d’una mateixa seqüència; ara és un bon moment per recuperar a youtube aquell muntatge, i comprovar que la llibertat que dona el text, pot conduir a visions tan radicalment diferents com les que ens ofereixen Wilson i Chornet.
Tinc que dir que, per culpa de certs problemes tècnics, la representació de l’obra a la qual vaig assistir , es va quedar sense poder projectar totes les imatges seleccionades per tal de ser exhibides a un monitor que, d’altra banda, tampoc va poder visualitzar com s’havia previst la divisió en cinc actes de l’obra. Tot i així, les imatges captades al monitor , fan indubtablement bona parella amb el text de Müller. Les imatges ens permeten passar des de la Marienbad de Resnais en la qual el temps perdia el seu sentit cronològic, fins a l’estudi fotogràfic swing London de “Blow Up” , en el qual David Hemming entenia que quan més amplies una fotografia a la recerca de la veritat, menys pots entendre allò que oculta. I retrobar-nos amb el malson de la nit en la qual l’assassí Robert Mitchum (que porta tatuades les paraules “odi” i “amor” , cadascuna a una mà) es converteix en caçador de criatures . O recórrer el rostre d’Anna Karina a la futurista ciutat d’Alphaville, filmada per un Godard a punt de convertir-se en furibund maoista sui generis. Imatges, doncs, també ben representatives del nostre legat cultural , que ens parlen també alhora de ments creadores que van desafiar /enderrocar la mecànica de la narrativa.
Però tornem a l’habitació d’hotel, per tal que, tot just iniciar-se l’acte segon, titulat “L’Europa de la dona”, Ofèlia sens presenti afirmant que “Jo sóc Ofèlia ”. Ella, sí és ,a diferència d’aquest Hamlet que va ser. I que ara, per cert, afirma que vol ser dona,, encara que Chornet es mengi en aquest cas l’escena de transvestisme del Princep. Ofèlia és, malgrat tots els suïcidis pels quals ha passat . Malgrat totes les manipulacions i vexacions que han patit el seu cos (en aquest cas, el cos d’Anna Pérez Moya) i la seva ànima. I aquí, l’autor que no va poder salvar la seva Ofèlia , salva Ofèlia. I salvant-la a ella ( i salvant-se potser una mica a ell mateix de la culpa) , sembla pronosticar-li el llarg futur que l’espera, i que Hamlet sembla condemnat a perdre’s: quelcom que l’espectacle de Chornet remarca amb més determinació encara que el mateix Müller: mentre l’autor la deixa dempeus a l’escenari a l’última escena del seu text ( i que ningú s’enfadi pensat que he fet un spoiler decisiu; amb un text com aquest no caben els spoilers), Chornet opta per atorgar-li un gest encara més determinant i actiu . El cas és que, l’1 de juny 1966, Müller va arribar a casa i es va trobar morta la seva dona Inge, després que aquesta hagués sobreviscut ja a diversos intents de suïcidi. L’Ofèlia d’aquest text, agafa doncs un dolorós component autobiogràfic . Escriu Müller: “mentre creuava la morta ciutat de Berlín tornant de qualsevol país estranger, vaig sentir la necessitat de desenterrar la meva dona...de veure aquells ossos seus que mai no havia vist, sostenir la seva calavera a les meves mans, i imaginar quin era el seu rostre , darrera les màscares amb les quals va creuar la morta ciutat de Berlín quan encara vestia carns”. Vet aquí a l’autor postdramátic , convertit en l’enterramorts de “Hamlet”, ara exercint de desenterramorts. La forma de desenterrar la seva pròpia Ofèlia , és donant-li aquesta renovada vida que la converteix també en imatge d’un continent i d’una cultura que han de ser destruïts per tal de ser construïts. Tot i que les esperances de Müller , puguin semblar també alhora ambiguament desesperançadores. Com va dir l’autor quan la seva Berlín morta estava encara separada per un mur i ell residia a la part oriental de la urbs , “m’agrada estar amb una cama a cada costat del mur. Potser sigui una posició esquizofrènica , però cap altra em sembla prou real”. Cal tenir-ho en compte, a l’hora de ficar-se cap en una proposta escènica que Chornet ens fica encara més a dintre del cap , servint-se d’uns auriculars que ens fan sentir encara més aïllats de tot el que no sigui aquesta habitació postdramàtica.
