Die Hamletmaschine (1977), de Heiner Müller, un dels textos clau del teatre postdramàtic, exigeix ser actualitzat i dotat d'un nou sentit per cada equip artístic; és el que Hans-Thies Lehmann anomena pertorbació recíproca entre text i escena. José Sanchis Sinisterra ha explicat molt bé com, davant l'emancipació total del text, el director i els intèrprets esdevenen els autors d'un espectacle que ja no representa res. Fa deu anys que Marc Chornet Artells va dirigir un Hamlet a la Sala Atrium, la mateixa on ara s'enfronta a la màquina textual de Müller ‒en traducció catalana de Maurici Ferré‒, un dispositiu que fa detonar la peça de Shakespeare. En el nou artefacte, desproveït de faula lineal i cosit de fragments inconnexos, el present de l'enunciació apareix estancat o podrit d'un passat en descomposició que invalida la representació dramàtica. La memòria, estroncada, resulta impossible de processar o de sostenir.
Chornet ha volgut oferir-nos una versió clarificadora i honesta d'aquest text obert i multívoc, partitura hiperbreu ‒unes deu pàgines, si arriba‒ capaç d'encabir o suggerir totes les patologies de la contemporaneïtat. D'una banda, realitza una exploració obliqua dels grans conflictes bèl·lics i polítics del segle XX ‒la Segona Guerra Mundial, l'estalinisme, la guerra freda‒; de l'altra, ens planta un subjecte alienat, un no-Hamlet apàtic, atrapat en el dubte paralitzador i aclaparat per l'horror de l'Europa en ruïnes. Al costat d'aquest supervivent extraviat i mutant, que arrossega el seu cervell com una gepa, Ofèlia se'ns mostra en procés de sortir l'estat de catatonia per tensar-se vers l'acció. El director situa els personatges dins un hotel, un no-lloc on resten alienats, entre fulguracions d'una història esmicolada. No és estrany que el primer dels cinc “actes” es tituli “Àlbum de família”, perquè reverberen al llarg del text, ocults o transmutats, alguns successos de la biografia de Müller, indissociables dels horrors del segle. La màquina funciona també com un corpus intertextual, força encriptat, al qual Chornet suma una sèrie de referències fílmiques ‒fragments de pel·lícules d'Antonioni i Eisenstein, entre d'altres‒ sobre una pantalla de tele i quatre quadres-monitors. Alfonso Ferri signa tant el treball de vídeo com l'escenografia ‒això darrer en col·laboració amb Chornet‒. L'acurat disseny de so de Neus Pàmies Juárez ens arriba a través d'uns auriculars; la música electrònica de Gerard Marsal Norte resulta de tot decisiva en la recepció de l'espectacle.
El Hamlet que nega la seva identitat, l'actor que l'interpreta o el seu fantasma ‒“Jo vaig ser Hamlet”‒, els assumeix un eficaç Xavier Torra Xuriguera, que persevera en el buidament expressiu per deixar clar que el seu és un personatge estabornit que brega amb els espectres dins una estructura dramàtica morta. Al quart acte, que du al títol la pista per situar-nos en el context de les purgues comunistes i inclou un inici de parenostre on el crim és el pa de cada dia, l'actor ens situa en un teatre en què el drama no ha tingut lloc: el text s'ha extraviat; els actors han sortit sense rostre. El decorat és un monument ‒diu‒, la petrificació d'una esperança. I que bé li escauen a l'escena les mítiques imatges de La mirada d’Ulisses de Theo Angelopoulos, amb la gent que es persigna a la riba del Danubi en veure com la colossal, granítica ‒i fragmentada‒ estàtua de Lenin és transportada en vaixell cap al desguàs de la Història.
Assegut a la tassa de vàter, l'actor afirmarà que el seu fàstic ‒per la humanitat que viu i es nodreix, mor i mata‒ és un privilegi. Ell no pot sortir de l'hotel, com no pot fer-ho de la seva ment, la “closca de nou” on està atrapat, presoner d'ell mateix. Ofèlia, en canvi, que ha estat receptacle de l'horror, pot marxar-ne i tornar-hi a entrar. Al segon acte, “L'Europa de la dona”, Ofèlia assumeix la seva identitat, enfront de la negació o la condició pòstuma que envaeix la lletania de Hamlet. Surt al carrer ‒diu‒ vestida amb la seva sang, i una llum roja a més no poder, de cambra de revelatge i d'incendi, s'empara de l'escena. Afirma que ha deixat de matar-se, però al tercer acte, titulat “Scherzo”, es congelarà en una sèrie de postals de suïcidi ‒és el ballet o la galeria de les mortes‒, com a recordatori del seu presumpte destí ‒o del de la dona de Müller‒. També apareix amb un cap de conill, reverberació escènica d'una cita lynchiana. Anna Pérez Moya, l'actriu que encarna el personatge, està magnífica, imbatible en el gest i en la mirada. Capaç d'esborrar-se del rostre la humanitat que sempre li ha estat escatimada a Ofèlia, es condueix com un autòmat o es desploma com un pes inert. En un altre moment, performa amb nas de pallasso la seducció estereotipada que ha decretat per a ella ‒la Dona‒ la societat de consum. Però de cos relegat a mercaderia o carn de canó passarà a abandonar el búnquer de luxe ‒fortí de la inacció‒ per esdevenir motor de canvi.
En algun moment tocat per la gràcia, tots dos es veuen a la fi, nus com els habitants d'un paradís sòrdid o ignorat. Però són a anys llum l'un de l'altre. En descriure les accions d'insurrecció contra les forces de l'ordre, l'home apareix petrificat, com una estàtua o un maniquí, en gestos de revolta ‒no sense ironia, ella el va proveint dels complements necessaris per a cada estampa‒; després s'estrafà en un discurs inexpressiu sobre les cicatrius de la batalla del consum i una pobresa sense dignitat. Tot plegat, fa pensar en aquelles paraules de Pasolini a les Cartes luteranes, escrites el 1975, sobre els joves com autòmats estandarditzats, clònics o intercanviables, captius de la passivitat per la manca d'esperança i sotmesos al nou feixisme: el consum, autèntic “cataclisme antropològic”. Al darrer acte, Chornet deixa Hamlet transvestit i clamant per la revolta, però amb la mateixa actitud passiva i entotsolada que l’ha caracteritzat des del principi. Són les paraules d’Ofèlia ‒una Electra que parla “des del cor de les tenebres” i s’adreça, en nom de les víctimes, “a les metròpolis del món”‒, però la dona ja no hi és, i en això consisteix la principal aportació de la nova relectura. El temps de la revolució ha arribat per a ella.
Crítica publicada a Núvol el 3 d'abril de 2024
