Al Teatre Lliure, fins al 30 de juny, es pot veure Mundo obrero, un espectacle farcit d’humor i de música que traça una panoràmica de les lluites populars del segle XX, fins arribar als nostres dies. L’obra està escrita i dirigida per Alberto San Juan i compta amb set cançons compostes ad hoc per Santiago Auserón.
Alberto San Juan, una de les ànimes de la mítica companyia Animalario, està convençut que no existeix un entreteniment més apassionant que la realitat. El desembre de 2013, a la inauguració del Teatro del Barrio de Madrid, cooperativa cultural de la qual és cofundador, va xifrar en dos els seus mitjans per fer política: la cultura i la festa. Considera que el teatre, allò que ell sap fer millor, és un dels molts llocs des dels quals es pot activar la reflexió i donar a conèixer la realitat, com a primer pas per passar a l’acció.
El seu cicle de teatre periodístic o d’investigació va començar amb Autorretrato de un joven capitalista español (2013), i no ha parat des d’aleshores. A El Rey (2015) abordava críticament la Transició a partir de la figura del monarca emèrit Juan Carlos I, i es nodria de cites, paròdies i escenificacions per traçar una crònica satírica i un relat càustic d’aquella etapa. Masacre (2017), que abordava la reestructuració del capitalisme i les noves formes de dominació d’aquest sistema, venia a confirmar la determinació de San Juan de seguir fent un teatre crític i documentat. I, si aquesta darrera feia un repàs dels principals nuclis de poder econòmic a Espanya —empreses creades fa cent anys o més, en absoluta connivència amb el poder— a partir de la crisi econòmica i matrimonial d’una parella de classe mitjana alta, Mundo obrero ve a ser-ne el revers, en la mesura que focalitza en una parella d’extracció humil i vinculada a la lluita obrera. A més, per l’ús que fa de la música i per la voluntat de restituir o rescatar per a la memòria un contínuum de revoltes i d’insubmissió popular, presenta una clara connexió amb el recital España ingobernable (2016).
El títol de Mundo obrero està posat amb tota la intenció, és clar, perquè remet a la publicació homònima del Partit Comunista d’Espanya. L’espectacle —una producció del Teatro Español— revisa més d’un segle de revoltes, però no se centra en el comunisme ni pretén historiar les organitzacions obreres o sindicals. El focus recau sobre una parella, Pilar i Luis, que duen els noms dels actors que els interpreten —uns inspirats i potentíssims Pilar Gómez i Luis Bermejo—, i que, com a representants de les classes humils i revoltades, ens porten la memòria de la lluita obrera. Al seu torn, Alberto San Juan i Lola Botello serveixen, amb enorme talent, eficàcia i savoir faire, diferents personatges històrics i ficticis, que ens permeten travessar el convuls segle XX i unir diversos punts de la geografia espanyola.
Després d’un poderós quadre inicial, en què els personatges, emergits de la foscor amb estrèpit de percussió i veus altives, es reivindiquen i rearmen com a desheretats indomables —“la masa, la turba, la chusma”—, s’evoca, breument assumida per San Juan, la figura del pedagog anarquista Francesc Ferrer i Guàrdia, que ens situa al carrer Bailèn de Barcelona, a l’Escola Moderna dirigida per la pedagoga Clémence Jacquinet, un projecte d’ensenyament laic, racionalista i coeducador inspirat en el lliurepensament i obert a les dinàmiques de la vida social i laboral. D’altra banda, la Rosa de Foc llibertària deixa un símbol per al final de l’obra, una fantasia piròmana ja esbossada per Ferrer i Guàrdia, el boc expiatori de la Setmana Tràgica, també glossada a l’espectacle.
El primer terç del segle deixa lluites abrandades que han fet història i han contribuït al progrés dels drets laborals, com la Vaga de La Canadenca, l’any 1919. També el pistolerisme anarquista té el seu moment, amb el recordatori de Buenaventura Durruti i un antre que vol evocar el bar La Tranquilidad del Paral·lel. Ja a l’avantsala de la Guerra Civil, es rescata un episodi molt desconegut però enormement rellevant: l’ocupació de terres extremenyes per part de 60.000 jornalers concentrats el març de 1936. Fragmentades marxes militars ens assalten com sinistres psicofonies per traslladar-nos a la victòria de Franco, que efectua declaracions a Radio Nacional de España; com a contrapunt, María Teresa León parla de fosses comunes a través de les ones de Radio España Independiente —o Radio Pirenaica—, l’emissora creada pel Partit Comunista d’Espanya amb seu a Bucarest. Del postfranquisme destaquen la massacre de Vitoria (1976) —amb projeccions de la roda de premsa en què Fraga, aleshores ministre de la Governació, minimitzava l’impacte de l’actuació policial— i els aldarulls de Reinosa (1987).
Resulta admirable el domini de la tècnica del contrast, a través de l’eficaç contraposició d’escenes que porten els personatges de l’alegria de viure a la tenebra de la repressió; cal esmentar també l’efectiu moviment escènic pautat per Paloma Díaz. De la brillantíssima escena —plena d’humor, autocrítica i veritat— de l’assemblea d’Orcasitas, el barri madrileny que va abanderar la participació veïnal en el disseny de la ciutat, es passa a la tortura, i d’aquí a una divertida sàtira del consumisme durant els anys seixanta, amb un Bermejo que ens dibuixa el ciutadà mig com un autòmat amb aspiracions de propietari, idiotitzat davant un televisor que inunda el seu rostre d’emulsions lumíniques.
El quartet actoral és immillorable i ens enamora amb la seva enèrgica versatilitat. Alberto San Juan, quan no toca la guitarra, interpreta diferents figures que operen salts temporals i ens permeten transitar pel segle. Passa d’encarnar fugaçment Ferrer i Guàrdia a erigir-se en portaveu de l’assemblea veïnal, i d’aquí a ser la veu d’un ciutadà d’avui resignat al sistema, que repeteix anàlisis polítiques apreses de tertulians. Entremig, tota una roda de transformacions, a través del gest i la paraula: enuncia fragments del discurs que Primo de Rivera va pronunciar al Teatro de la Comedia de Madrid —aquell “fervoroso afán de España”, aquell emparar-se amb la dialèctica dels punys i de les pistoles— el dia de la fundació de Falange Española; entre el prodigi i l’esgarrifança, esdevé Francisco Cruz, carboner gadità de 72 anys que va morir calcinat dins la seva cabana de fang i pedra, el gener de 1933, a la massacre de Casas Viejas; encarna també un torturador de l’època franquista que seria ascendit en temps de democràcia i nomenat comissari d’honor de la policia l’any 2013. Per la seva banda, Lola Botello fa gala d’una veu magnífica i d’una potent presència escènica: aureolada pel focus com una vedet, demana al públic qui són els amos dels vells latifundis; canta jingles publicitaris dels feliços anys seixanta, i parafraseja consignes com el cèlebre lema “No queremos una España de proletarios, sino de propietarios”, del ministre de l’Habitatge, José Luis Arrese (1957).
Luis Bermejo i Pilar Gómez encarnen els autèntics protagonistes de la peça, dos obrers que canvien d’època i de circumstàncies —des de principis de segle XX fins al moment actual, passant per la Guerra Civil, el franquisme i l’antifranquisme, el desenvolupisme dels anys seixanta i la modernització dels vuitanta— però que mantenen l’essència d’uns orígens humils i la lluita per l’emancipació de l’individu. Fills d’immigrants que acudeixen a l’Escola Moderna, joves anarquistes, barraquistes assemblearis, aspirants al benestar material... Pilar Gómez compon un personatge apassionat, candorós i compromès, amb ganes de carrer —“Salgamos a la calle, que la revolución está en el aire”— i ferotgia revolucionària. S’expressa amb gestos vehements i danses fulgurants sobre l’empostissat de fusta, i la seva lluminosa figura s’erigeix en representant de l’alegria ciutadana —“En mi ventana florece el ensueño”— i d’una energia incendiària: “A la calle le puedo prender fuego. Soy yo la peligrosa”. Luis Bermejo exhibeix un impressionant domini de l’escena; un absolut control del to i l’expressivitat, que fa anar com vol, amb dots d’autèntic clown i una capacitat metamòrfica gairebé increïble. Les seves interpel·lacions al públic són enormement celebrades, i excel·leix en la composició d’un Luis més pusil·lànime i conformista que la seva dona, així com en caricatures dutes a l’extrem, com la del futboler alienat.
Les cançons compostes per Santiago Auserón marquen i tematitzen les etapes, embolcallen i matisen l’acció, fan brillar els personatges, disparen les emocions. També vehiculen un humor que esdevé antídot per a qualsevol dogmatisme, com passa amb la cançó dedicada a Manuel Azaña, o amb els versos picants trets d’un cançoner popular —alguns són una lliure recreació a càrrec de José Ramón Fernández, Yolanda Pallín i Javier G. Yagüe, els autors de Las manos (1999), primera part de Trilogía de la Juventud; sembla, doncs, que ¡Ay, Carmela! (1987) de José Sanchis Sinisterra no és l’única obra homenatjada—. Els esdeveniments, fugaços i encavalcats, estan explicats des d’un lloc molt genuí, que rescata de l’oblit aquesta herència de lluita. Pilar i Luis recorren el segle XX i van passant d’època en època; de revolució en tumult; de ball en assemblea. Les successives etapes, fugaces i arremolinades, són subtilment evocades pel vestuari de Beatriz San Juan, i les destria o potencia la il·luminació de Raúl Baena. En aquest centrifugat de temps, fins i tot el Congrés dels Diputats, que els personatges visiten de manera virtual i extemporània, és susceptible de convertir-se en un saló de ball amb orquestra, destinat a totes aquelles persones que vulguin anar-hi a deliberar, conversar, decidir, cantar o ballar. És un somni, és clar, i s’assembla molt al del Teatro del Barrio.
Crítica publicada a Núvol el 20 de juny de 2019
