Cert: l’infern és un lloc inhòspit i fosc . Cert
també: preguntar-te sobre el teu propi desig
i sobre fins a quin punt l’has acabat confonen massa amb el desig de
l’altre i has acabat també convertint les seves dependències emocionals en
pròpies , et pot portar directe cap a la solitud. I més certeses encara: buscar
un espai que et permeti desenvolupar la teva creativitat sigui quina sigui
aquesta – fins i tot encara que la recerca t’aboqui al fracàs- deixant de banda
el fals aixopluc que significa viure a l’ombra de la creativitat de l’altre,
pot fer que acabis tancat o tancada a una habitació poc còmode sense cap mena
de vistes a l’exterior. Però , es miri com es miri, serà la teva habitació. I
tal i com deia Virginia Woolf, això no té preu. Encara que per aconseguir-la ,
tinguis que pagar sovint un alt preu.
Doncs aquest és
precisament el preu que està disposada a pagar l’Eurídice d’Elfriede Jelinek (
responsable del potent text amb forma de veu i pensament interior que ens
arriba mitjançant la veu de Cathlen Gawlich des de l’interior d’una cabina de
doblatge) i Katie Mitchell ( responsable de la hipnòticament cinematogràfica
posada en escena amb què se’ns serveix aquest
text). Quantes versions de la dissortada i alhora esperançada història d’amor
entre Orfeu i Eurídice coneixem? Un bon grapat , sens dubte. Començant per
aquelles que van donar lloc com a mínim a un parell d’òperes fundacionals. Però
el cert és que aquestes versions, fins i tot quan difereixen en alguns aspectes
argumentals bàsics com ara el del mateix final de la història , venen a
coincidir en un punt fonamental: totes elles venen a glorificar amb admiració
l’amor sense límits d’un Orfeu capaç de ficar-se allà on cap humà viu voldria
entrar mai, per tal de rescatar de les ombres de la mort la seva estimada
Eurídice. La pregunta és : de debò , vol ser Eurídice rescatada ? Algú li ha
preguntat la seva opinió? Algú s’ha preguntat si l’acte d’amor d’Orfeu ho és
tant com sembla , o és només un comportament desesperat davant la pròpia pèrdua
i el propi narcisisme ferit per la mort? Estarien totes les Eurídices igual de
contentes davant l’acció empresa pel seu heroi enamorat?
Com a mínim , la
d’Elfriede i Mitchell, no comparteix l’entusiasme de les que l’han precedit.
Tot i que també ella adopti inicialment una actitud passiva, oposada al que
realment li està passant pel cap . Si el seu xicot – un seductor i cèlebre
cantant de rock pel qual sospiren totes les jovenetes que van en massa als seus
concerts- ha donat aquest pas i ha pres l’ascensor que baixa fins l’avern,
tampoc és cosa de fer-li un lleig. Caldrà deixar-se agafar de la mà i ,guiats
per la tenebrosa mirada sense parpelles d’un modern Caront, entrar al
Volkswagen model Escarbat que porta de tornada cap a la vida. Però quina mena
de vida és, aquesta que es viu a l’ombra de l’altre? No és millor llavors
l’aparent mort d’una dissolució que t’aparta del lloc destinat a l’objecte del
desig, però et fa sentir més a prop de tu mateixa? No ha arribat el moment de
saltar en marxa del Volkswagen, i agafar ràpid de tornada l’ascensor que et
porta cap a l’habitació inhòspita però en el fons acollidora en la qual podràs
reconèixer la teva imatge real, lluny ja del miratge que significa fer dependre
la teva identitat de la mirada de l’altre?
Doncs aquest
itinerari el transforma Mitchell en la filmació d’una pel·lícula que ho és i no
ho és alhora. Certament, les imatges que veiem projectades i editades a la
pantalla s’estan creant davant nostra en directe. Però només prenen tot el seu sentit si les complementem
amb les accions que realitzen els intèrprets que són a l’escenari , i amb els
mecanismes tècnics i la mobilitat d’elements escenogràfics que permeten aquesta filmació. I la magistral direcció de
Mitchell aconsegueix que la nostra mirada es divideixi equitativament entre els
tres plans de visió, les tres perspectives que ofereix el seu muntatge. Tal i
com explica ella mateixa, la filmació permet que l’espectador, estigui segut on
estigui, pugui captar fins la més petita inflexió del rostre dels intèrprets i fins a la més mínima significació dels seus
moviments. Però alhora les tres perspectives li permeten també donar-li una textura física que
visualitza al pensament d’Eurídice; li
permeten mostrar de forma aclaparadora la manera com el que ens mostra el pensament
difereix sovint força d’allò que ens mostren les seves accions, i també la
manera com la mirada perduda d’un Orfeu que té prohibit mirar a Eurídice perd
la perspectiva real tant dels pensaments com de les accions de la seva
estimada. La sofisticada mecànica de l’espectacle, es converteix així doncs en
una potentíssima plasmació de les corrents contradictòries que es mouen dins
seu.
