A la documentalista i actriu Susanna Barranco, que compta amb una llarga trajectòria professional, l’hem vista darrerament en muntatges com Accions de resistència (2019), a partir d’un text de Marta Galán, i Red Room (2019), en cocreació amb Sol Picó. Amb Juan Navarro –company de performance i creació a projectes com Els diners, el desig, els drets (2019) i Forasters vindran... (2021)— va decidir portar a escena una reflexió performativa sobre la censura i l’autocensura. D’aquí surt V7: L’art de silenciar, una coproducció de la seva companyia amb el festival Temporada Alta que es va poder veure el cap de setmana passat a l’Antic Teatre. Al juny l’espectacle serà exhibit també a la Fundació Joan Brossa – Centre de les Arts Lliures.
Fins a quin punt renunciar a la lliure expressió i reconduir l’obra dins els límits del políticament –o institucionalment– correcte no condueix una artista a la desaparició? Susanna Barranco posa el cos –i de quina manera!– per abordar qüestions que la interpel·len com a creadora –sobretot arran de la censura que va patir a l’hora d’editar el seu documental Breathe (2021)– i que ressonen en la ciutadania. Constata que avui el control de continguts, més que dependre d’una instància externa –que també, perquè arreu hi ha línies vermelles–, reenvia al petit, insidiós censor que habita en cada individu i que l’adverteix sobre les conseqüències d’una determinada acció o llicència. Els buròcrates de les institucions que han de validar els paràmetres tenen maneres molt educades –subtils, indirectes– de posar límits, i aquesta correcció pot ser una malla immobilitzadora enormement efectiva.
Barranco assumeix un personatge ambigu, que qüestiona el sistema patriarcal i s’hi sotmet alhora. La veu en off de Ruben Ametllé correspon a la figura incorporal del censor, confosa amb la del voyeur pervers i, fins i tot, amb la d’un potencial client que, exhortant la dona a recomençar una vegada i una altra, reclama l’excitació que prohibeix a la resta. La performer es pregunta si el públic és capaç d’assumir un orgasme real en escena. I ella, és capaç d’exhibir el plaer, compartir-lo o sentir-lo de debò davant d’una graderia plena? S’escapa mai del fingiment, la impostura, la representació? El públic, convertit en un mirall deformant, forma part del problema. Els teatres serien llocs més habitables i lliures –arriba a dir– si no hi hagués espectadors. Vet aquí la paradoxa.
Les imatges de violència i abús formen part de la vida, però sovint no les volem veure. Barranco estableix un diàleg amb algunes pel·lícules que, d’una manera o altra, van patir censura. Sobre una immensa pantalla, primer amagada rere un plàstic, es projectaran seqüències de pel·lícules i filmacions diverses, a més de breus textos contextualitzadors. Algunes de les obres cinematogràfiques que se citen, no sempre a partir de projeccions, són El silenci (1963) de Bergman –en aquest cas, sí que veiem el rostre extàtic de Gunnel Lindblom– i El cercle (2000) de Jafar Panahi, que denunciava la violència contra les dones iranianes i emprava tècniques estilístiques alienes als usos fílmics i narratius del seu país. De L’últim tango a París (1972), el que interessa a la creadora és la mirada retrospectiva sobre l’abús comès contra l’actriu Maria Schneider en la famosa escena de la mantega, que Bertolucci i Brando van decidir gravar sense consultar-ho amb l’actriu, a fi de captar l’expressió de la por. També es referencien, amb diferents estratègies i objectius, Salò (1976) de Pasolini i The Pink Flamingos (1972) de John Waters, entre d’altres.
Barranco va patir una censura institucional en el procés de lliurar la versió definitiva –n’hi va haver fins a set– del seu documental Breathe (2021), que resultaria finalista dels Premis Montserrat Roig. Va ser advertida que traspassar certs límits del que era convenient dir sobre la institució penitenciària –el film mostrava el testimoni de diferents internes de Brians 1– podria suposar la fi de la seva carrera professional. Instada a la revisió i supressió d’escenes de la pel·lícula, va conèixer de primera mà la por i la vergonya d’haver d’autocensurar-se. Per rescabalar-se’n –o per fer justícia a la confiança que sobre ella havien dipositat les testimonis–, assumeix en escena les paraules d’una reclusa que finalment no van ser incloses en el metratge exhibit a sales, festivals i la televisió pública: la imatge de l’actriu enregistrada a temps real se superposa a una prefilmació d’ella mateixa mirant a càmera amb impotència.
La performer interacciona amb nombrosos objectes, en un espai dominat per una enorme X, oberta a totes les significacions que li vulguem adjudicar. La llet –aquí vessada sobre copes i sabates de taló– i, sobretot, la pròtesi fàl·lica gegant –que fa servir de joystick i de dit acusador– ens fan pensar en La taronja mecànica (1975); també la manera com colpeja alguns elements amb una vara. Jugant a fons la seva poderosa presència escènica, amb un tenaç i arriscat treball corporal que en algun moment arriba a l’autolesió, Barranco articula un discurs cada cop més furibund, aixecat sobre una base de reflexió honesta i de profunda autocrítica. Tots mentim –ens traïm deliberadament, ens autoenganyem–, ja sigui per obligació, per plaer, per vanitat, per mandra, per pura supervivència, per semblar bones persones o per invocar l’èxit. Però no sempre en sortim il·lesos.
La creadora ha trobat una cadència molt adient, hipnòtica, que es buida per omplir-se després de raons i de ràbia. Fa servir referències suggeridores –al censor oficial del règim iranià; a l’activista Annie Sprinkle, etc.– i algunes imatges potents, en l’àmbit de l’acció i també del text, coescrit amb Juan Navarro. Rotundament feminista, la proposta vehicula una denúncia sostinguda a l’abús continuat i l’opressió exercida sobre les dones: “Faig de puta, si fa falta. De fet, sempre fa falta”. Sotmesa com totes a la correcció alienant, Susanna Barranco diu resar cada dia l’oració del fantasma, una lletania feta de fórmules de cortesia i automatismes. En escena, però, s’exposa sense (auto)compassió i ofereix veritat.
Crítica publicada a Núvol el 30 d'octubre de 2024
