Deixem de banda l’honor –un tema que com sabem portava de corcoll als
grans autors clàssics del Segle d’Or del teatre espanyol posterior a Fernando
de Rojas, i amb el qual acostumaven a posar-se una mica pesadets - , els nobles
sentiments, la dimensió espiritual de les nostres accions, l’escenari gairebé
sacralitzat propi dels autos sacramentals, o
l’amor sublimat. I toquem dempeus a terra: al món que ens envolta, tot
és desig i mercaderia. Darrera les més exaltades paraules amoroses (pròpies de
la gent que pertany a un alt escalafó social, com és el cas de Calixto i de
Melibea) no hi altra cosa que la força
d’una luxúria que em permet extreure d’ella bons beneficis, si sé actuar com ho
fa Celestina. Tot i que també l’avarícia i l’afani pels guanys em pot portar a
caure en la mateixa ceguesa en la qual fa caure la luxúria, i em pot fer perdre
la realitat de vista i propiciar la meva perdició ; és així com Celestina acaba
sent víctima de la seva pròpia astúcia
lucrativa. Això, encara que en el
muntatge dirigit i interpretat per José Luís Gómez ( i la seva magnífica
interpretació plena de sornegueria amb accent difusament andalús i aires
agitanats, constitueix sens dubte el gran reclam d’aquest espectacle) , Celestina
se’n vagi d’aquesta vida fent-li banyes al món amb una mà que sembla emergir de
la tomba per tal de mostrar el caràcter irreductible de la nostra més notable
alcavota escènica.
Ja ho he dit: a la memorable novel·la escènica
de Fernando de Rojas tot o gairebé tot es mesura a partir de la força del desig
sexual (que es fa aquí explícit d’una
manera ben poc habitual al teatre espanyol d’èpoques posteriors a aquesta obra)
, i del desig crematístic . I tot o
gairebé tot el que fan els personatges ( dels més aparentment nobles als més
obertament marginals) , ho fan atiats per la força d’aquest doble desig. Però
Fernando de Rojas, no se n’està tampoc de recordar-nos que “La tragicomedia de
Calixto y Melibea” està sacsejada per les mateixes casualitats i fatalitats que
sacsegen la tragicomèdia de qualsevol persona. Una mala caiguda la pot tenir
tothom: fins i tot, un amant ardent acostumat a saltar atlèticament alts murs
per tal de plantar-se al jardí de la seva estimada. I , per dir-ho a la manera
en què ho diu el príncep Hamlet, la resta és silenci. Vull dir que a l’obra de
Rojas, sembla ben clar que quan arriba la mort, arriba el “mutis” definitiu.
Com a molt , pots fer-li banyes al món per darrer cop abans de dinyar-la. O
pots posar-te en pla suïcida romàntica abans de llançar-te al mateix buit en el
qual ha acabat caient el teu estimat per culpa d’una mala relliscada. Però com ve
a dir el pare de Melibea en el seu esplèndid últim monòleg , esperar quelcom
semblant a una altra vida després de la caiguda , seria esperar en va. Més
aviat cal quedar-se amb aquell abismal “Never, Never, Never...” que escup el
rei Lear amb el cadàver de Cordelia als braços, i assumir que aquest “mai més”
constitueix la veritat definitiva. Per cert que al muntatge de Gómez, el pare
de Melibea contempla l’escena amb aquell estoïcisme propi de qui té ben assumit
que contra la fatalitat, no s’hi
pot fer res. I aquesta barreja entre desig irreductible que es mostra tan
egoista com irracional i que es converteix en motor de tots els moviments, i
fatalitat que ve a mostrar una mica l’absurd de qualsevol moviment i l’absència
d’un Déu protector, constitueix sens dubte un dels factors bàsics que fan que
l’obra de Rojas sembli més viva, torbadora i irreverentment lúcida que bona
part dels grans clàssics plens de personatges obsessionats amb els codis
d’honor que estaven esperant el seu torn a la història del teatre espanyol.
Gòmez inicia el seu muntatge d’una manera crec
que un xic dubitativa: la primera trobada entre Calixto i Melibea resulta
precipitadament confosa , com si li costés una mica visualitzar aquest esclat
sobtat de desig que ha deixat ja marcada per sempre a la parella i ha traçat el
seu destí . Però les intencions de la seva proposta es fan del tot paleses a
partir de l’estupenda escena en què Calixto rep com a regal el cordó que
acostuma a lluir Melibea a la seva cintura; llavors, el director aconsegueix
visualitzar gràcies a l’objecte fetitxe aquell punt en el qual allò més sublim
s’apropa perillosament a allò més ridícul, i aconsegueix de pas arrencar les
nostres rialles mentre el cos de Calixto juga amb el paroxisme. L’espai escènic
en el qual es situa l’espectacle –una estructura que mostra diversos nivells
connectats per escales- es fa per moments una mica feixuc. Però resulta ben útil quan es tracta de visualitzar un món inquisitorial
que sotmet a constant vigilància a tots els implicats, i que pot saltar damunt
d’ells en qualsevol moment per tal de condemnar-los . D’això no se’n salven ni
els jueus conversos com ara el mateix Rojas, ni la gent de mal viure com ara
Celestina i la seva colla, ni els transgressors de la moral establerta com ara la mateixa parella d’amants, ni aquest
pare es diria que amb poca fe en la vida eterna. Gómez , malgrat algun puntual
desnivell, compta amb un molt eficaç repartiment . I aixeca un espectacle àgil,
que sap transmetre de forma notable la fantàstica capacitat de l’original per
fer cas nul dels moralismes ( aquí, ningú té dret a condemnar ningú) , i en el
qual, sovint irrompen tocs de direcció tan
encertats com ara el d’acabar convertint a tots els personatges en badalls d’unes
campanes evidentment no exemptes d’amenaçant simbologia religiosa.
