En l’àmbit familiar, és a dir, més enllà de les manipulacions interessades de la Història —de les històries—, els relats heroics sovint han de bregar amb una tendència a la idealització desmesurada, gairebé hagiogràfica, o —en l’extrem oposat— amb la banalització i l’escepticisme. Totes dues reaccions són conseqüència de la mal·leabilitat de la memòria i el desajust de l’autoconcepte dels implicats. A La marca preferida de las hermanas Clausman —a la Sala Beckett fins al 22 de juny—, Victoria Szpunberg aborda, amb gran intel·ligència i encert, l’horror de la dictadura argentina a partir dels efectes o seqüeles que l’experiència —la memòria, la narració— traumàtica d’una parella d’exiliats polítics ha tingut en la construcció identitària de les seves filles.
La marca preferida de las hermanas Clausman, estrenada l’any 2010 al Teatre Tantarantana, és la tercera entrega d’una trilogia, ben variada formalment —la completen la multidisciplinària i metateatral El meu avi no va anar a Cuba (els meus pares sí) (2008) i el monòleg radiofònic La memòria d’una Ludisia (2008)—, que Szpunberg va realitzar a l’entorn de la fragilitat de la memòria i la dificultat de narrar quelcom tan abismal com l’exili arran de l’última dictadura militar a l’Argentina (1976-1983). La peça que ara recupera la Sala Beckett mostra el decalatge generacional i vivencial entre dues germanes criades a Catalunya i els seus pares, que a l’Argentina havien militat en la clandestinitat i es van veure abocats a l’exili europeu a finals dels anys setanta. Aquesta profunda bretxa d’incomprensió es tradueix en l’absència del pare, el retir alienat de la mare a la seva habitació, i la desubicació de les dues noies. Tot i que se’ns ofereix només la perspectiva —tan parcial i esbiaixada com lúcida i dolorosa— d’elles dues, també arribem a conèixer part de la versió de la mare, en la mesura que és representada i caricaturitzada per les adolescents. La seva figura ens arriba mediatitzada per la representació.
El lloc de l’acció és el menjador d’un pis d’una ciutat innominada de la costa catalana, i l’evoquen escenogràficament una paret recoberta amb paper pintat, dues portes i un mobiliari exigu, del qual destaquen dues butaques d’escai i una vitrina buida —tant l’escenografia com el vestuari han estat dissenyats per Meritxell Muñoz—. L’escassetat material presideix el dia a dia d’aquestes adolescents que, per aquest i altres buits més devastadors, es lliuren al desig de posseir i d’ostentar, a l’obsessió per la roba de marca, la música pop i els llocs de lleure emblemàtics. Tant les marques com les cançons i els referents televisius ens ubiquen als anys noranta; d’aquesta època són també el telèfon de disc —ara vintage— i el disseny dels dos llums de paret.
En escena només hi ha les dues germanes, Sara i Valentina, interpretades respectivament per Maria Rodríguez i Diana Torné, dues actrius esplèndides que, novament dirigides amb sobrietat i precisió per Glòria Balañà, recuperen amb visible emoció un treball de fa gairebé una dècada, i doten d’un to càndid i entranyable aquests personatges rebels i perduts, tan humanament comprensibles i propers. I és que, mentre la mare roman rere una porta tancada —tan sols sentim el seu riure i els programes televisius que mira—, les filles es debaten entre un càndid autoengany i l’autoodi més ferotge —les avergonyeix el seu desgavell d’accents i pelegrinatges: “Pareces una sudaca chunga”—. Però si la germana gran tendeix a culpar la mare de manera força despietada, la petita mostra una major empatia i vol encara disculpar-la, abraçar allò incomprensible i admirable que veu en ella, un nucli de presumpta puresa ideològica. Valentina, més innocent i candorosa, encara podria escapar del joc malaltís de la recreació i del dolor; Sara, en canvi, hi està atrapada, i Maria Rodríguez esmerça en els estirabots del seu personatge una gestualitat vehement i deliberadament extraviada, per moments còmica.
Les escenes estan ben marcades per les transicions lumíniques de Sylvia Kuchinow, i molt de tant en tant hi irrompen, inesperadament, ambigües i tortuoses reminiscències, generades sobretot per l’espai sonor de Lucas Ariel Vallejos. En el present de les germanes sobrevenen també flaixos d’un passat que elles no han viscut però que imaginen i distorsionen. Els personatges fan gala d’una pulsió lúdica genuïnament adolescent i que té, en alguns moments, una funció compensatòria, gairebé de guarició. Canten temes d’Eurovisió, somien amb fer-se de tribus urbanes, escenifiquen situacions com la d’enganyar un porter de discoteca i, sobretot, es posen en la pell de la seva mare de jove, aquella versió idealitzada en què insisteix Valentina i que sovint Sara boicoteja. Amb ben pocs objectes recreen, refan, reinterpreten moments de la lluita clandestina, així com la providencial trucada que va propulsar els seus pares a la fugida i a la salvació. Sara dirigeix uns jocs teatrals que delaten fragilitat i una certa alienació; també imita la mare en la seva versió actual, absent i recriminadora, i la caricaturitza amb ràbia. Mentre ella associa la figura materna a la culpa i a la deserció, Valentina aposta pel relat de l’heroisme i vol imaginar-se la mare amb ganes de viure un altre cop.
En una pirueta metaficcional però també metabiogràfica —l’autora es basa en la seva pròpia experiència com a filla d’exiliats argentins—, Victoria Szpunberg ens presenta uns personatges desarrelats i vulnerables, enormement tendres, i ens permet copsar la seva veritat emocional i vital. Les germanes Clausman es revelen hereves d’una memòria traumàtica i alhora proclius, per pur instint de supervivència i d’adaptació, a l’evasió i la fantasia consumista. El fet que reprodueixin algunes vivències de la mare, passant-les pel seu sedàs de caricatura, admiració i rancor — tot barrejat—, els permet (des)mitificar el relat heroic. A partir de mecanismes genuïnament teatrals, projecten les seves pors, desitjos i ambivalències emocionals, des de l’esperança d’un futur millor fins a la nostàlgia d’un compromís no viscut.
Crítica publicada a Núvol l'11 de juny de 2019
